13世纪初，蒙古在成吉思汗手中兴起于塞北，国势逐渐强盛，灭掉西夏后又于1234年灭金，取得金朝原有的华夏中原之地；忽必烈即位后，又把首都迁往大都（今北京），并于公元1271年改国号为元，1276年元军攻占南宋都城临安，宋恭帝出降。1279年元军进攻厓山，左丞相陆秀夫背末帝赵昺投海，南宋灭亡。元王朝是中国历史上第一个以少数族统治中原的王朝，比起其它汉族为君主的王朝，民族歧视更为明显：元王朝一开始就设下森严的等级制度：第一等是蒙古人，次一等是来到中原辅助蒙古人的外邦人所谓色目人，汉人居于下等，而最后降元的长江以南汉人又被视为下等中的下等。这种歧视还通过法律制度规定下来，如《元典章》中规定，蒙古人、色目人、汉人犯法分属不同机关审理。蒙古人殴打汉人，汉人不得还手；蒙古人打死汉人，只需流放北方充军；汉人、南人不得持弓矢，不得聚众田猎、迎神赛会，甚至连养狗也不允许。在赋税方面如括马，蒙古人不取，色目人取三分之一，汉人、南人则全取。
在这番天崩地解大变化中，变化最大、感受最深的是儒生。宋代由于执行“重文抑武”的国策，文人地位在历代王朝中最高，享受优渥的政治地位和经济待遇。由于蒙古族统治者在教育程度、文化艺术素养等方面，与中原士大夫之间存在着较大的差距，这些原本该是官僚体系中坚分子的汉族士大夫，在元代尤其是元朝初期，陷入从未有过的窘境：科举考试在元代一开始便被废除了，直到元仁宗延祐二年（1315）才恢复，而且后来也是时断时续。即使恢复，对汉人南人也有许多限制和歧视，如规定录取名额有蒙古人、色目人、汉人和南人均分，这是表面上的平等掩盖着实际上的不平等，因为汉人、南人在儒文化上占有最大的优势。而且录取人数非常少。据《元史•彻里帖木儿传》：元顺帝后至元元年（1335），四月至九月，半年内由蒙古贵族的侍从如“通事、工匠、知印”出身者提拔担任官员的，就有七十二人，而科举名额只有三十多名，就这样，担任中书平章事的彻里帖木儿传还要奏请罢停科举。同时，元代科举还规定，两次考不取，可以“恩授教授、学正和山长”等职务，但规定：恩授的年龄汉人、南人要五十岁以上，蒙古人、色目人则是三十以上。既然无法当官，有些汉人便退而求其次当个小吏，企图以此熬个出生，跻身官僚行列，元代一些著名学者、文学家如王艮、商挺、庾天锡、张养浩都是由吏进入仕途；但这条道太窄也太漫长，俸禄也少得可怜。元世祖至元九年规定：由“提领案牍吏员文资”升职，要“一百二十月”，即十年，也只不过是从“从九品”升成“从八品”，要想升到中央大员，得多少年？仁宗时代又规定：由吏入仕，最高不得超过从七品，干脆断了由吏升迁的路子。所以见于钟嗣成《录鬼簿》的一些著名散曲作家，如郑光祖、刘致、吴弘道、张可久、曹德等，皆是由吏升迁不成，穷愁困顿终生。那些侥幸走入仕途的汉族士大夫，也同样受到歧视。元朝的开国之君忽必烈入主中原后，也想学汉人当个有文化的皇帝，延请了一些硕学大儒到北京来。但是他只建立了一套汉人文官制度的空壳子，其实内里完全是蒙古人在中原以外各汗国实施的军事化建制。至元二年（1265），忽必烈诏令：各路主官达鲁花赤只能由蒙古人充任，汉人只能担任负责具体管理事务的“总管”，府、州、县的达鲁花赤也是如此。而且规定，即使南人考中进士，也不能担任中央的御史、宪司官、尚书等中央台省官员。元武宗甚至规定南人不能担任廉访司的书吏，连“吏”也当不成。上面提到的著名哲学家王艮曾在淮东、淮西廉访司担任书吏，新规定下来后，只得转到两淮都转盐运司担任书吏（见《元史•王艮传》）。这些原本该是官僚体系中坚分子的士大夫，连办事员也当不成，只能沉沦于社会最下层。据说元初社会分成“十等”，儒者在伶人（包括娼妓）之下，仅仅高于乞丐，排在第九，所谓“八娼、九儒、十丐”，尽管它或许只是失意文人的自我嘲谑，但也反映了元代尤其是元代初期儒生们的真实感受。
元代如此的政治制度和社会关系，决定着元代绘画与隋唐五代和两宋有着明显的不同，具体说来有以下几点：
第一，文人画开始占据画坛主流。一大批士大夫成为职业画家和创作队伍主体。文人画兴起于宋代，苏轼、文同、米芾等为其奠定了理论基础和创作范式。但他们只是作为案头清赏，感情寄托，并非作为衣食之源；另外，创作队伍的主体和主要成就也是两宋画院的专业画家，如李成、崔白、李唐、马远、夏圭等人。元代则不同，元代不设官方画院，元代统治者对绘画主要强调实际应用，所设的“画局”，隶属于“祗应司”，“掌诸殿宇藻绘之工”（《元史》卷九十•“志”第四十）完全属于工艺性质，且与“油漆局”、“裱褙局”、“销金局”同列。至于“奎章阁学士院”下设的“群玉内司”也只是掌管收藏的图书宝玩。即使是雅好文艺的元文宗曾任命画家、书画鉴藏家柯九思为鉴书博士，其任务也只是对内府所藏书画进行鉴别查定，也并非五代两宋那种艺术创作团体。所以在朝的士大夫文人和在野的江湖画家成为唯一的一支创作队伍。这支队伍由于上面说到的政治社会背景而特别壮大，基本上由三部分人构成：一是无法进入仕途又不愿为吏的文人。他们中比较幸运的人可以靠持有土地或变卖家产维生，其他人为了生存，只有从事教书、行医、算命或为歌妓和艺人写曲辞和剧本，这造成元人杂剧想兴盛。其中自然有一批以卖画为生。如以《富春山居图》闻名于后世的黄公望，擅画山水。先是为吏，后因事入狱，出狱后浪迹江湖，以卖卜为生，亦以卖画度日。元成宗大德年间的陈琳，其父陈珏是南宋宝祐画院待诏中国元代画家。陈琳自幼继承父业，善画山水、人物，宋亡后流落江湖，靠卖画度日。他的存世之作《溪凫图》（现藏台北故宫博物院）就是在赵孟頫松雪斋中画成的。第二类是南宋遗民。这批人有的曾在宋朝为官，有的曾在抗元奋力作战，或是在宋亡后以贞节自誓的在野士大夫。宋亡后，他们或离群索居，投入山林；或是结社赋诗，隐喻故国之思。“秀才造反，三年不成”，因为苦于没有有效的抵抗手段，只能采取一些象征性的举动，譬如郑思肖坐卧不朝北（蒙古首都的方向）并把自己名字改为“思肖”（思赵），号“所南”。自然也会通过绘画这个渠道加以表达，如郑思肖画梅不画根，并题诗“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”。
江浙一带是文人画创作的活跃地区，因为那里远离元朝统治中心，也是最后降元，南宋统治基础最深厚的地区，其间不愿与元代统治者合作，以遁世求高洁的隐士最多。元代画家亦多集中于这一带：元初有钱选、赵孟頫，高克恭，元代后期有黄公望、王蒙、倪赞、吴镇、柯九思、王冕等。其中很大一批就属于这批隐士，如钱选，南宋末年（景定年间）中进士，与赵孟頫等被称为吴兴八俊。入元后不做官，以诗画终其身。倪瓒的题画诗云：“览时多评论，白眼视俗物”，亦可见其风骨。第三类是入朝为宦的士大夫。他们也往往以寄情山水花鸟来表达忧愤与抗议。所推崇之“超逸”、“古意”、“士气”，表现了画风向内心沉潜的深刻。即使不是如此，也在题材、技法、审美倾向上不自觉地表达文人的情趣和爱好，从而带来元代绘画题材、风格以及技法上的巨大变化。从此在中国绘画史中，除了明初有院画的短期复兴之外，业余画家便一直居于历代绘画创作的主导地位，这个变化是从元代开始的。
第二，这些身居高位的士大夫画家和在野的文人画家，他们没有了画院画家指令性创作的限制以及皇家审美趣味的约束，显得他们的创作比较自由，在审美趣味、题材、风格上都产生巨大变革：
在审美趣味上呈现一股复古思潮。在这股复古思潮下，唐宋的文人画和山水画自然成了师法和模拟的对象。元初的一些大家如赵孟頫、高克恭皆是如此。赵孟頫的文人画自称出自唐代的王维，对米芾的“米家云山“也多有借鉴。高克恭的山水则完全继承了米芾、米友仁的米家山水样式。元代中后期的代表人物倪瓒、吴镇、王蒙、黄公望在创作思想上则继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，强调寄寓、遣兴，适意，提倡遗貌求神，以简逸为上，重视主观意兴的抒发，摒弃两宋画院刻意求工、注重形似的所谓“院体”、“近体”。北宋苏轼等提出的文人画的创作宗旨变成了元代画家乃至整个社会的共识，即所谓“遣兴抒怀”和“墨戏”，从而导致了绘画观念上的一场变革，如元代文人画代表人物倪瓒说：“余之竹，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉。”他家境富裕，阵日读书作画、焚香参禅而不问世事。到晚年，干脆卖去田产，“不事富贵事作诗”，尽力摆脱世俗生活。最后竟弃家遁迹，“扁舟箬笠，往来湖泖间”。他的绘画代表作《紫芝山房图》、《西林禅室图》皆是近景平坡，上有竹树，其间茅屋或幽亭，着墨无多，意境幽深，以此表达世外之情，抒写胸中丘壑而已。元代画家中另一位代表人物吴镇生性爱梅，自称梅花道人。以卖卜为生，性情孤峭，中年一度闭门隐居。他在一首题墨竹的诗中说：“倚云傍石太纵横，霜姐节浑无用世情。若有时人问谁笔？橡林一个老书生”。他的《双桧图》、《渔父图》皆是意在抒写卧青山、望白云的道家情思，他的《松泉图》等山水画如，也是“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”（《倪瓒题吴镇山水画》）。就像他在一幅画跋中的夫子自道：“墨戏之作，盖士大夫诗翰之余，适一时之兴趣……”，又说：“写竹之真，初似墨戏，然陶写性情，终胜别用心也。”（《梅花道人遗墨》）。王蒙在元惠帝至元年间隐居于黄鹤山近三十年，过着竹杖芒鞋、卧青山而望白云的隐士生活，以致“万壑在胸”，他描绘青卞山风物的《青卞隐居图》，即是他胸中丘壑和志趣的再现，并董其昌誉为“天下第一”，认为只有王蒙才“能为此山传神写照”。王蒙曾请黄公望为倪瓒的《春林原岫》题诗，黄公望题道：“春林原岫云林画，意态萧然物外情“。意态萧然，追求物外之情”，是黄公望对倪瓒画旨的体悟，何尝不是黄公望的自白？倪瓒、吴镇、王蒙、黄公望被誉为“元四大家”， 皆为元代文人画的代表人物。他们所强调的“遣兴抒怀”和“墨戏”等绘画观念，自然成为元代画坛主流意识。他们注重通过墨戏式的绘画，表达自己的主观感情，强调绘画的目的在于抒发主观意兴，这不能不说是一种艺术的自觉，人性的觉醒，观念的进步。
这种绘画观念自然导致绘画题材的变化。山水画，写枯木、竹石、梅兰等题材的花鸟画大量出现，直接反映历史或现实社会生活的人物画减少。技法上以简逸、写意为上，善用水墨法，突出笔情墨趣，称为、水墨山水、墨竹、墨梅、墨禽，以别于唐代李思训父子开创的青绿山水和宋代画院黄荃父子为代表的金碧五彩工笔花鸟。元代以水墨写竹的代表人物有赵孟頫及妻子管仲姬、高克恭、吴镇、倪瓒、李衎、柯九思等，画水墨禽鸟的有王渊、边鲁、陈琳、盛昌年、张舜咨等人。甚至还出现一批擅画水墨的僧侣，被称为释禅水墨画家，如工画枯木、石菖蒲的柏子和尚，善画墨兰的普明等。他们把胸中的逸气表现于画面上，受到当时文人的极高评价。
总之，以水墨写梅兰竹菊，成为元代文人作画的特殊题材和时尚，以致《竹谱》、《梅谱》相继问世。写墨竹“节不厌高，如苏武之出塞；爪不厌乱，若张颠之醉书”， 借以表现士大夫的“古怪清奇”。舍形取神，简逸为上，重视情感的发挥，审美趣味发生了显著的变化，开了明清绘画之先河。
第三，文人画到元代臻于完备，诗、书、画合而为一，这是元代绘画的一大贡献。画家在画面题诗，借以表明创作意图和胸中感慨；或是用将书法笔意用于绘画技法，这并不起于元代，如相传周文矩绘画“行笔瘦硬战掣，全从后主（李煜）书法中学来”（张玉峰《清河书画舫》）但元人更有理论的自觉，并形成诗、书、画、三结合绘画构制。使中国画在发扬传统美学思想上又一次得到创造性的发展。“书画同源”的思想最初是元初的钱选提出来的。赵孟頫早年曾向钱选请教画学的诀窍，钱选即答以“隶体耳”。并说：“画史辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。”以此揭示了文人画与画匠的区别。钱选认为：文人画家作画，要发挥不同于画工的优势，要将写书法的功力、运笔用到绘画上，这样才能发挥“不重形质，惟观神采”的美学思想。因为在源头上，书与画同样用线条造型、象形，同样注重用笔运墨，讲究骨法，讲究神采，讲究气韵，讲究生动，成功的运用笔墨，在传统绘画塑造形象表达情感上可以加强艺术感染力。赵孟頫在此基础上提出了“书画同源说”，他在《秀石疏竹图》题诗中强调书法中的飞白与画中的石头，书法中的籀书与画中的树木，书法中的‘八分法’与画中的竹子都是相通的，都出于同一原理：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟頫的“书画同源说”为元代文人画家普遍接受并成为共识，以至元代的画竹不叫“画竹”而叫“写竹”，因为画竹时强调以写字之法为之。如柯九思说画竹要“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法”；杨维祯在《东维子集》也说：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”。并借苏轼论述与诗歌也联系起：“东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。”王冕的《题墨梅图》题画诗，点出创作意图，强调操守志趣，在艺术史上甚至比《墨梅图》本身还要出名：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。元代文人画家注重文学修养，强调诗、书、画的结合，使得中国绘画向着文学意味、诗化境界，追求意境的方向发展，逐渐形成东方特色，并出色地表现在元代的山水画与花鸟画的变化与发展上，这是元人的一大贡献。
第四，在元代流行的重神韵、轻形质文人画之外，也还存在截然不同的流派与风格。以唐棣、商琦、曹知白、朱德润、姚廷美等为代表的一批宫廷画家或文人画家，与以五代董源、巨然画风为宗的简率写意的文人画体系不同，他们承继李成、郭熙严谨写实画风，强调写实，注重写生。如朱德润为作《雪猎图》，并作洋洋万余言《雪猎赋》而受到英宗赏识，官至镇东行中书省儒学提举。重视师法自然，实地写生。曾北游居庸关，作《画笔记行稿》。他的代表作《秀野轩图》，就是绘他朋友周驰（景安）读书之所的实景。唐棣以绘画侍奉宫廷，仁宗时在嘉熙殿画屏风“挥洒立就，天子称赏”，命待诏集贤院，文宗时又于天历二年(1329)应诏在南京龙翔寺绘制画壁。曹知白山水作品多以柔细之笔勾皴山石，极少渲染。唐棣脱胎于郭熙的《林荫聚饮图》，长松的勾皴苍劲精巧，细枝形似蟹爪；他的《霜浦归渔图》杂树用宋人的双勾及渍点法，乔松及枯木枝干虬曲，松叶攒针，我们在李成的《平野寒林图》中似曾相见。
这批画家之所以师承李成、郭熙，除了个人的爱好外，与其服务于宫廷和元代佛教、全真教的兴盛也关系极大：郭熙宋神宗时入宫，十多年中为宫廷作高壁巨幛，不可计数。这主要是因为他的画再现的是大自然的恢宏气势、蓬勃生机，颇合统治者所要宣扬的皇家庙堂之气。如前所述，元代盛行佛教和道教全真教，佛寺道观多。寺庙道观多作壁画，所绘除道释人物外，元代也多山水。这都形成了文人画以外气势宏大的写实风格。但这批画家在继承李成、郭熙的同时也有变异和出新，如唐棣山水代表作《霜浦归渔图》绘乔木秋林，三渔人肩网背篓而归。谈笑风生，其乐融融，与山水树石和谐一体，体现了平民百姓对于国泰民安的期望，集风土、风俗于山水画中；《林荫聚饮图》画山民聚饮，各具其态；对饮者解衣，不矜礼仪，生动地表现出树民野老酒酣与豪的生活乐趣。在李成的峻伟、森严，郭熙的萧瑟、冷漠、幽邃中融入人的生命的热忱。他们中有的还逐步向写意、寄寓文人画特色靠拢，融入时代风格，尤其是晚年，如曹知白早年笔墨倾向於粗实腴润，颇有李成、郭熙的痕迹；後来的作品，虽然仍不免有前贤遗影，但基本上确立了自家面目，用笔施墨，讲究细、淡、枯、疏，富於简净苍秀的意蕴，风格清疏简淡，含蓄深沉内敛，与元画的总体风貌大致相融共通。
第五，元代绘画还有一个不同之处，就是其传世作品比六朝、隋唐五代、两宋都多。其著名的画家都有若干真迹存世，不仅呈现出典型风格，还可看出前后递变轨迹，这无疑为鉴定提供了十分有利条件。另一点就是元代书画作伪也非常普遍，不仅伪造前人的名迹，也造当时人作品。如钱选的山水、花鸟、人物，均有元人仿作。同时也出现了较复杂的代笔情况，比如俞和代赵孟頫之书法，赵孟頫却为其妻管仲姬代笔书画。还有一部分元代传作，是明清仿学之作，或误定或冒充，亦鱼龙混杂其间。
元代绘画在发展历程上大体经历了以下几个阶段：
综上所述，元代尤其是元初政治制度和社会关系，使得民生凋敝，士大夫政治上备受压抑，精神苦闷。但在好几个艺术领域特别是戏曲、书法和绘画方面却蓬勃发展。以绘画而言，正在酝酿着画史上一场空前的革命。元代以后的绘画除前代摹本，面貌与1300年之前几乎完全不同。因此研究中国晚期绘画，了解元代诸大家的成就非常重要，就如同研究欧洲绘画须先了解文艺复兴的道理是一样的。
元代绘画有下面几种主要题材：
山水画
元代绘画以山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌，均反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人画的笔意和气韵，具有一种生拙之趣。赵孟頫的山水画，广泛吸收名家之长，强调书画同源，并将书法用笔引入绘画创作中，形成多种面貌。他早年学晋唐，多青绿设色，如《幼舆丘壑图》，空勾填色，不加皴点，格调古拙；46岁以后师法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨为主，有时将水墨与青绿画法有机结合，一扫南宋院体积习，发展了山水画的表现技法，成就突出。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间，形成了浑穆秀润的独特风格，在元初与赵孟頫、钱选并驱。
元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。他们主要继承董源、巨然等的山水画传统，在创作思想和创作方法上，直接或间接地受到赵孟頫的影响，又各具特色。黄公望发展了赵孟頫的水墨画法，并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大变其法，自成一家。其作品有浅绛和水墨两种面貌。他的浅绛山水，烟云流润、笔墨秀逸、气势雄浑；水墨山水，萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷，其韵致高于赵孟頫。王蒙是赵孟頫外孙，除受赵孟頫影响外，也曾得黄公望指点，又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主，间或设色，善用枯笔，创牛毛皴、解索皴法。其作品布局饱满、结构茂密，山峦多至远近10层，树木不下几十种，笔法苍浑，有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致。吴镇的山水树石以董源、巨然为归，间及荆浩、关仝，多用湿笔，笔法雄劲，墨气浑润。题材以《渔父图》为多，主要描写江南湖山景色，表现画家避世幽居、浪迹江湖、寄兴山水的隐士生活。作品往往题以秀劲潇洒的草书诗词，使诗书画相得益彰。倪瓒山水画初师董源，后参以荆浩、关仝笔法，写山石树木又兼师李成创折带皴。其作品大多取材于太湖一带湖山景色，多用水墨枯笔干擦，偶尔设色。早中年浑厚之中间出以萧散秀逸,晚年苍劲之中又出以蕴藉高旷，作品有一种萧瑟荒寒之感。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水画发展的主流。
花鸟画
元代花鸟画作为文人画的一个分支，发生了重大变化。其凸出的标志是单纯以水墨绘画花鸟，于是，墨花、墨鸟兴起并且流行。其时的美学思想是任自然，不雕饰，反映、落实在花鸟画的笔墨上就是清淡的水墨写意，体现以净素为贵的境界。此时中国画发展至当下，各种技法尤其水墨技法已经完备，美学理论、画论已经成熟到足以适应画家任意驰骋于水墨世界。其题材往往寓意高洁、孤傲，寄托画家的思想情操；讲求自然天趣，不尚雕饰和工丽，提倡以素净为贵；技法上则采用水墨技法表现。其画风开启了后来的水墨写意花鸟画的先声。在具体的创作实践中，钱选、陈琳、王渊、张中等人，变宋“院体”工丽细密的设色花鸟为清润淡雅的水墨花鸟或者淡彩花鸟。元代的墨竹，继承五代、两宋而盛行；墨梅也在宋人“以墨点花”的基础上，发展创造，自成一格。那些曾在唐、宋时兴的院体花鸟画，虽后继有人，但已呈现颓势成为末流。人们不再取悦工丽之好，欣赏趣味已经转移到清淡水墨写意为主，花鸟画家以画水墨梅竹为寄意遣情的重要手段，梅、兰、竹、菊在元代已经升华成一种人格与情感的符号载体。这样，“唐之边鸾，宋之徐、黄”的传统规式已被打破。“一竿墨竹”即可“得我真情”，又何乐而不为？于是，倪云林“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的表白，在画家们那里和士大夫层得到广泛赞同，一人道破，万夫呼应。有元一代的四百余名画家中，据说有百余人画水墨梅竹。他们在继承宋代院体花鸟画的基础上各变其法。其中钱选变工丽细密为清润淡雅，晚年更创不假雕饰的水墨写意和彩色没骨的画法。王渊师法黄筌，作品多用水墨法，变工整富丽为简逸秀淡，是元代成就最突出的花鸟画大家。陈琳、张中笔法粗简，突破了宋代院体绘画一丝不苟的规格。元代以画梅竹著称者有赵孟頫、高克恭、赵孟頫的夫人管仲姬、吴镇、李衎、柯九思、顾安、杨维翰、王冕、陈立善等，倪瓒亦兼善竹石；大都继承文同、苏轼或王庭筠的传统而有自己特色，以水墨法见长。张逊善画双钩竹，在元代几成绝响。其他竹石名家尚有李倜、谢庭芝等人。以画梅著称者有邹复雷、王冕等人，他们多学自仲仁和尚和杨无咎。邹复雷笔法雄秀洒脱、墨气清润。王冕墨梅枝干挺秀，笔法简洁，深得梅花清幽之致。
人物画
元代人物画，远不如山水、花鸟画兴盛，与前代相比，呈式微状态。由于尖锐、复杂的民族、阶级、社会矛盾，使大多数画家消极避世，漠视人生。尤其是文人士大夫画家，主要借山川、枯木、竹石，寄情抒志，疏于表现人事。陈眩看了任仁发的《瘦马图》后道破其中奥妙：“方今画者，不欲画人事。非画着不识人事，是乃疏于人事之故也”；王蒙也说，只要有“一管笔、一张纸、一片山”就能过此“一生”。
陈眩晚年闭门谢客，杜绝人事往来，以躬耕以自给；王蒙为元画四大家之一，弃官后隐居临平（今浙江余杭临平镇）黄鹤山，自号黄鹤山樵。他们的言行可视为元代画家人生归趋和绘画取向的代表，这也是元代山水、花鸟画兴盛而直接反映现实生活的人物画极少的根本原因所在。
但另一方面，元蒙贵族崇信佛教密宗和道教中的全真教，寺庙和道观的增多，宗教壁画的风行，在佛道人物画方面也有一定提高和一批精品问世，如敦煌莫高窟的3号窟千眼千手观音，465号窟的三面十二臂欢喜佛和曼荼罗画；山西永乐宫大型壁画《朝元图》、《纯阳帝君神游显画图》等皆举世闻名。艺术方面，有些民间画家也汲取文人画的笔墨技巧，也获得了一定的成就。
元代人物画家中，赵孟頫为一代大家，他善画人物、鞍马，师法晋唐和北宋李公麟，善用铁线描和游丝描，笔法劲健，设色清雅，格调古朴浑穆，面貌多样。其他名家还有刘贯道、何澄、王振鹏、钱选、任仁发、张渥、卫九鼎、王绎、颜辉等人。刘贯道师法晋唐，集古人之长，笔法凝重坚实，人物意态舒畅，为元初高手。何澄继承南宋院体遗规，开元代人物画逸笔先路。王振鹏师法李公麟，笔法流畅劲健，人物神情生动，白描间以淡墨渲染，突破了一般只用线描的程式。钱选人物画学自晋、唐，衣纹多用顾恺之高古游丝描，工稳而不板滞，蕴清秀于古拙，自成一种格调。任仁发人物鞍马师法唐人，笔法工细流畅，笔调明快清丽，保留了较多的唐人传统，但亦有自己风貌，在元初与赵孟頫齐名。张渥以画白描人物见长，师法李公麟，用笔流畅飘逸，形象真实，栩栩如生，被誉为“妙绝当世”。王绎善画肖像，笔法细劲，造型准确，神态生动，在元代肖像画家中成就最为突出。颜辉在宗教人物画方面，负有盛誉，他用笔粗润豪放，略近南宋梁楷泼墨法，于水墨晕染中现出凹凸效果。元代风行为真人作肖像，上至皇帝、大臣，下至平民。肖像画家中最知名的当属李肖岩和王绎。
绘画理论
元代绘画史论著述，数量不少，但有分量的不多。重要著述在史传类方面有夏文彦《图绘宝鉴》、庄肃《画继补遗》；著录兼品评类有周密《云烟过眼录》、汤允谟《云烟过眼续录》、汤□《画鉴》；画法类有李衎《竹谱》、黄公望《写山水诀》、吴镇《竹谱》、饶自然《山水家法》、王绎《写像秘诀》等。外像钱选、赵孟頫、柯九思、吴镇、倪瓒、杨维桢等人的诗文或绘画题跋中，也有关于绘画创作方面的重要论述。如钱选关于书画同源的理论和创作心态要从真情出发，超越功利：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。’”（《容台集•书画谱》）
赵孟频反对近代院体、提倡复古的理论：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”（《唐六如画谱》）。提倡界画，打好基本功：“近见赵集贤子昂教其子雍作界画云：‘诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者。’此为至言也”（《画鉴》）等。倪瓒继苏轼、文同之后，继续倡导神似、寄寓的文人画观念：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有，冤矣乎，讵可寺人以不髯也！”“余之竹聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”（《清阁遗稿》）
书画鉴藏方面也远不如宋代活跃，但也开展了不少活动。元内府收藏，一部分来自宋、金内府，一部分从四方购纳；在内廷先后设立“奎章阁”、“文宣阁”、“端本堂”，请柯九思、康里巎巎、周伯琦等人管理和审定书画。私人收藏也颇可观，最宣有的当推仁宗之姐鲁国大长公主，其他著名者有乔篑成、焦敏中、赵孟頫、鲜于枢、张谦、郭天锡等人。元代官私收藏，大都有鉴藏印记和题跋，形成时代风尚。书画著录书不多，质量也不及唐宋。
下面介绍元代重点画家及代表作品
1、钱选（约1239—1299年以后）字舜举，号玉潭，吴兴人，南宋末年（景定年间）进士，与赵孟頫、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称“吴兴八俊”。宋亡后赵孟頫仕元成为显宦，吴兴诸士皆相附以取宦达，独钱选龃龉不合，以诗画终其身。性嗜酒，酒不醉不能画，然绝醉亦不可画。惟将醉醺醺然心手调和时，是其画趣，画成亦不暇计较，往往为好事者持去。工诗文，有集《习懒斋稿》，已散逸。小楷亦有法，但未能脱去宋季衰蹇之气。善摹印，有《钱氏印谱》。
钱选是一位技法全面的画家：人物师法李公麟，山水学赵令穰、赵伯驹，花鸟师赵昌，在广泛吸收传统的基础上又能自出新意，形成了自己独特风貌。他提倡复古，在创作思想上主张绘画重在体现文人的气质，即所谓“士气”，就是力图摆脱对于形似的刻意追求。其意在摆脱南宋画院习气，继承唐、五代、北宋人之法。这种主张在元初画坛上具有一定的代表性和影响。
作为宋代的遗民，元代的画家普遍存在着一种矛盾的心态，他们有亡国的切肤之痛，但也自知南宋王朝的黯弱昏溃，所以入元之后，都欲摒除“南渡后卑诞无根之学”，力图追溯到更加久远的汉唐盛世文化中去寻找精神的原生动力，而与南宋时风拉开明确的距离。这种矛盾心态下的刻意行为，无奈选择，却催生出中国文艺发展进程中反复出现的一条规律——“复古”旗号下的“革故鼎新”，起到了正本清源，消极反为积极的作用。
钱选的绘画实践正是据于这种思想下的一种表征，他用一种近乎拙笨古质的笔调去复兴一种已趋衰败的画风——隋唐时期的青绿山水、人物仕女，即便被赵孟頫说成“风格似近体”的花木、翎毛，也在他的继承改造中表现得更为素雅、清淡。在钱选的艺术世界里，我们分明看到了他自己的身影，“无求道自尊”的淡然与恬静。他的山水画常以他居住的浮玉山和苕溪为题材，以设色画为多，如他的《山居图卷》青绿设色，笔势细腻，方刚拙重，饶有北宋以前的情调，有《秋瓜图》、《山居图》、《浮玉山居图》等；他的人物画以历史题材居多，笔墨多在工整中又带有质朴和稚趣。《柴桑翁像》、《卢仝烹茶图》、《蹴鞠图》等。现存的《柴桑翁像》,画陶渊明这位隐居田园松菊的高士，迎风曳杖，昂然阔步，以表现其不向统治者屈膝的志节；他特别善作折枝花木，是元代继承宋代设色工笔花鸟画这一派中的代表人物。画风清丽，生意浮动，而富装饰味。有《白莲图》、《牡丹图》、《秋芳鸟语图》、《八花图》、《丛菊图》等。他的《秋芳鸟语图》所画花鸟用笔尽劲，细洁而光润，设色淡雅清丽，精巧传神；他也擅长画马，见于记载的有：《马图》、《青马图》、《二马图》、《洗马图》等。即使是临摹品也堪称技艺高超，已达到乱真的程度。一次他向人借《白鹰图》，连夜临摹装裱好，第二天将临本还送，主人丝毫不觉。
钱选也是元代文人画“诗书画”三结合的开创者《元诗选二集》中存其诗20余首。多为题画诗，其内容亦多表现其归隐志趣和不与世俗合污的汉族士大夫操守，如“衡门植五柳，东篱采丛菊。长啸有馀清，无奈酒不足。当世宜沈酣，作色召侮辱。乘兴赋归欤，千载一辞独”（《题归去来图》）；“山居惟爱静，白日掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有意，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢与细论”（《题山居图卷》）；“烟云出没有无间，半在虚空半在山。我亦闲中消日月，幽林深处听潺湲”（《题金碧山水图》。他认为文人画与匠人画的最大不同，就是要发挥文人的优势，将写书法的功力、运笔用到绘画上，这样才能阐释“不重形质，惟观神采”的美学思想。赵孟頫早年曾向钱选请教画学的诀窍，钱选即答以“隶体耳”。
钱选山水师赵令穰，人物师李公麟，花鸟师赵昌，青绿山水师赵伯驹，尤善作折枝，其得意者赋诗其上。工临仿，尝借人白鹰图，夜临摹装池，翌日以临本归之，主人弗觉。选多写人物、花鸟，故所图山水当世罕传。。钱选与赵孟頫同乡并同享盛名。擅画人物、花卉及山水。其自题《其与花鸟画曾师法赵昌，又自有变法，多表现田园隐居等情趣，如《柴桑翁像》、等山水画。后因为手颤，以及对付诸多仿造者，改作水墨写意花卉。明代鲁王朱檀墓随葬有钱选等，多以水墨画就。
传世作品有《秋瓜图》（台北故宫博物院藏）、《牡丹图》、《柴桑翁像》、《卢仝烹茶图》轴、《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、《蹴鞠图》（上海博物馆藏）、《桃枝松树图卷》（台北故官博物院藏）、《来禽栀子图卷》（美国弗利尔美术馆藏）、《杨贵妃上马图》（美国弗利尔美术馆藏）、《王羲之观鹅图》（美国大都会艺术博物馆藏）、《梨花图》（美国大都会艺术博物馆藏）。
浮玉山居图 纸本、设色，纵29.6厘米，横98.7厘米，现藏上海博物馆。该图是钱选为山居霅川浮玉山的写景，系水墨与青绿结合的杰作。图中山峦分三组，山势峻峭。湖上烟雾蒙蒙，山坳白云缭绕，更有用简笔点缀的茅舍、渡舟、小桥、老翁，一派江南水乡清润秀妍景色。引人遐想隐居者的悠然生活。画境冲淡静穆，寓巧于拙。作者以图案化的手法表现山形和沟壑的突兀纵横，树木也多为笔直整齐，密密排列，强化了这种古拙的装饰意趣。
此画的处理手法单纯干净，不烘托背景，甚至不渲染云气，让人感觉是种“悬浮”于真实和虚幻中间的“纯粹”。这“纯粹”又显得有些主观和刻意，他似乎有意要表露出经营和摆布的痕迹，来展现用他的“营造法式”所重构而成的“山水建筑”。山石的高低疏密，大小错落，其组织显示出很强的结构性，带有浓重的装饰趣味。石块、树木的轮廓则以纤细得近乎羸弱的线条来勾勒确定，而后又极具耐心地覆加层层细如牛毛的纹理皴擦。树木的点叶也显得细致而绵密，整个画面笃实中透出松秀，朴拙中蕴藉文雅。就其形式构成和表现手法来说，在整个中国山水画史中，找不出与其类似的第二件作品，既使与钱选自己的青绿山水相比较，其创造性也显得更为强烈和独特。
该画还有一个与众不同的特点，就是画面上明清以来题跋、著录非常之多，所钤收藏、鉴赏印章达300余方，其中引首和前隔水有29方，画身有60方，中隔水和跋尾有235方，鉴藏印更达数百，甚为罕见。图上有自题诗：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽栖人，啸歌乐徂年。丛石映清泚，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘彯一以绝，招隐奚足言”；赵孟頫题诗：“玉湖流水清切闲，中有浮玉之名山，千帆过尽暮天碧，惟有白云时往还”。画幅中部有清乾隆（弘历）的诗题，卷前洒金笺引首有明代金湜篆书“山居图”三字。卷后有元代仇远、张雨、黄公望、顾瑛、郑元祐、琦楚石、倪瓒，明代姚绶、周鼎、杨循吉、项元汴，清代王懿荣等的诗跋。而姚绶在一年中所题的诗、跋、记，竟有14次之多，真、草、行、隶各种书体达数千字。
钱选《浮玉山居图》
秋瓜图 纸本、设色，纵63.1厘米，横30厘米，是钱选花卉蔬果中的代表作品。此图精致典雅，与宋代小品画一脉相承，然而又透出一股书卷气，即所谓精工之极富有士气，精致而不艳丽，细腻而不纤巧，作者在追求一种清润淡雅的画格。画家在图中题诗一首：“金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲说故秦侯。”表达了一个不肯屈节仕元的汉族士大夫的志节和操守。钱选的作品中，大多有自己的题诗和跋语，他运用笔墨表达自己的主观情绪，又结合诗意来充实画意，黄公望说“知其诗者乃知其画”。这种诗、书、画三者结合的形式，被后来的文人画家广泛使用，形成中国绘画的传统特色。从这个意义上说，钱选在开创有元一代的画风上，是起了先驱作用的。在技法上，其折枝瓜果画法在写生基础上更经过了艺术提炼，删繁就简，突出了画面的意境情趣。这个转变，除与钱选本人“天机”有关，也与元初花鸟画渐变简逸的时代风尚密不可分。
钱选《秋瓜图》
杨贵妃上马图 卷轴、纸本、设色，纵29．5厘米，横117厘米。美国弗利尔美术馆藏。此卷绘唐玄宗与贵妃杨玉环上马的情形。玄宗骑照夜白，侧面望着贵妃，贵妃旁有两侍女协助。图中共绘十四人，皆着唐装，人物身形饱满，姿态、动作各不相同，形象刻画细微、生动。衣纹线描工整，连绵转折，顿挫有力，皆为游丝描。敷色虽艳丽而又雅洁清润，画人物不着背景，也是受唐代绘画的影响所致。在人物服饰、构图特点、设色及取材等方面皆体现了元初绘画的复古之风。
钱选《杨贵妃上马图》
2、何澄（1223—1316？）卒年不详，年九十三尚健在。金末元初画家。燕（今河北省）人。金哀宗时官至太中大夫、秘书少监，元世祖时被召待诏内廷，何澄，大都人。至大初（1308年），时年90岁的何澄时向元武宗进献界画佳作《姑苏台》《阿房宫》、《昆明池》，用意在于“托物寓意，执艺以諌。”被擢为中奉大夫、昭文馆大学士，领图画总管。兴圣宫成，曾奉皇太后懿旨总其绘事，迁太中大夫、秘书监。以善界画而得到二品官秩，历史上实属仅见。可以想象何澄的界画成就是相当高的。何澄善界画。亦善人物鞍马等。其山水人物画有南宋院体遗规，鞍马师法北宋李公麟。画风虽有南宋院体遗规，亦开元代逸笔先路。其作品曾得到赵孟頫、虞集、柯九思等人的称誉。曾画《陶母剪发图》，颇有影响。在当时画坛颇负盛名，惟其画迹传世绝少，不为后世所重。传世作品仅有《归庄图》卷。
归庄图 纸本、水墨 纵41厘米，横723.8厘米，吉林省博物馆藏。此画取材于陶渊明《归去来兮》辞。画面以山水为背景，人物穿插其间，在全景式构图中，主题人物连续出现，逐段反映陶渊明辞官归故里的主要情节，与传称为晋•顾恺之《洛神赋图》同一手法。人物线描多用方折笔，山石树木用枯笔焦墨，间以淡墨晕染，劲健中含秀润，苍率中蕴清逸。构图连接，主题人物反复出现。以工细白描作人物，以较为粗放之笔画山水树木，其绘画手法既有宋时遗韵，又开元代逸笔先路。据卷后题跋知此图为画家九十岁时作。从此款语气看，系后添款，但从字体和墨色看可能是作者自题。图后有翰林学士张仲寿至大二年己酉(1309)夏所书《归去来辞并叙》全文，书法甚佳。故此卷在元代已有书画两绝之誉。卷后拖尾有姚燧、赵孟頫、邓文原、虞集、刘必大、揭傒斯、张嗣成、柯九思、危素、吴勉、高琦、张照等诸名人题跋，从题跋中知此卷为何澄九十岁高龄时所画真迹。鉴藏印记有：畴齐（张仲寿）、高士奇图书、毕沅审定、朗润堂印以及嘉庆五玺、宣统三玺。清亡，溥仪携出，藏于伪满皇宫。1945年日本投降，流散于长春市民手中，后归吉林省博物馆。
何澄《归庄图》（局部）
3、颜辉字秋月，江山(今浙江省江山县)人，一作庐陵（今江西省吉安市）人。生卒不详。人称老画师，知为宋末元初时人。擅画道释人物，元大德年间(1297-1307)曾在辅顺宫画壁画。所作笔法粗厚，钩勒粗细咸宜，起伏有致，渲染精到，以水墨烘晕，使画面衬托出阴暗凹凸，富立体感，有“笔法奇绝，八面生意”之称，这是一种前无古人之创新画法，柳贯赞之为“收揽奇怪一笔摸”，与梁楷、法常一脉相承。在元代的道教神仙像的画家中，颜辉是很有名的一个，他画的铁拐仙、刘海蟾等都是在褴褛的外表下，凸显其不平凡的性格和巨大的精神容量。其《李仙像》、《铁拐仙人像》中的铁拐李目光咄咄逼人，形貌粗陋却一身正气，反映出仇视当权者之强烈情绪。其钟馗画最能代表颜辉绘画技能及其思想的作品，传世之作有《钟馗雨夜出游图》。在画法上，颜辉能作细致的工笔描绘，但大多喜作水墨粗笔，用笔劲健豪放。笔法粗犷，有梁楷遗法，以水墨画居多。颜辉的作品流传日本较多，对日本室町时代的绘画有较大影响。藏于日本知恩寺的《铁拐仙人像》《蛤蟆仙人像》至今仍被日本视为国宝。颜辉亦善画猿，曾作《百猿图》，时人戴良释解其画意为赞扬猿是“不伤禾稼”的“仁者”。元初统治者在北方辟良田为牧场，并横征暴敛，颜辉极有可能身处社会下层而苦受其害，以此来批判元廷连猿猴都不如。同时，《百猿图》也表明了颜辉对生活的仔细考察和对绘画娴熟表现技巧的驾驭。亦间作山水，得北宋李成、郭熙法。
其存世之作除《钟馗雨夜出游图》外，还有：《李仙像》轴，绢本，水墨，纵146.5厘米，横72.5厘米，现藏故宫博物院；《观瀑图》轴，绢本，设色，纵168厘米，横107厘米，藏炎黄艺术馆；《山水楼阁人物图》轴藏河南省开封市博物馆；《铁拐仙人像》、《蛤蟆仙人像》轴藏日本京都智恩寺院；《猿图》绢本设色，纵131.8厘米，横67厘米， 台北故宫博物院藏。
钟馗雨夜出游图 绢本，水墨淡设色，纵24.8厘米，横240.3厘米，现藏美国克里夫兰艺术博物馆。画面绘钟馗在鬼族是簇拥下雨夜巡游的情形。画中七个鬼卒，牛头马面，头戴蒙军头盔，类似杂要，正击鼓簇拥钟馗夜游，寄寓了画家蔑视蒙古统治者既仇恨又无赖的心情。其笔法浑厚坚实敦朴流畅，不乏宋代院体人物之工细，其造型生动传神，意态舒畅洒脱抒情而又有艺术性和理，不象刘贯通、王绎等人笔下人物之肖象，准确、逼真、刻板而写实。画面清旷幽冷，形象深遂含蓄，堪称精品。作为对宋体工致写实画风的承继与元代画风渐显写意抒情之势的前启，颜辉的人物画是承前启后的关捩。
颜辉《钟馗雨夜出游图》
百猿图 绢本、设色，纵131.8厘米，横67厘米，台北故宫博物院藏。颜辉曾作《百猿图》，戴良在题记中曾道破其“图猿之为状凡百数”的创作目的：“猿之为猴其形相近也，其举动相若也。然猿之性类乎仁，遇稼穑不践踏，见小草木必环之以行，木实未熟则守之。猴之为性恒反是，反是则几于暴矣”。作者赞扬猿是“不伤禾稼”的“仁者”，正是要暗暗谴责将良田辟为牧场，并横征暴敛的元初统治者。
画中岩上老树垂枝，双猿伸臂倒挂枝间游戏，猿与松的横斜交叉恰好平衡，且与中轴相连。笔法粗犷放达，猿周身浓黑、面部作白，五官用焦墨简点，以浓墨画猿骨干、脚爪，后用笔擦之，形象真实生动，质感很强。以“蔗渣草结”笔法写松干枝枝叶，不拘一格、生动泼辣。岩石和树木枝叶，画法工整，多方硬之笔，风格独特。构图亦颇具匠心，松干由近及远，直插天空。附枝短杈，使空间分割多样。
颜辉《百猿图》（局部）
4、赵孟頫（1254—1322）字子昂，号松雪、水晶宫道人，元代书画家、文学家。湖州（今属浙江）人，宋宗室。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后。四世祖崇宪靖王赵伯圭为南宋孝宗之兄，孝宗即位后赐第于湖州，故孟頫湖州人。曾祖师垂，祖希永，父与告，仕宋皆为高官。赵孟頫在南宋末曾任真州司户参军，宋亡后归里闲居。元世祖至元二十年（1286）作为南宋遗裔而出仕元朝，官至翰林学士，并封吴兴郡公。死后被元英宗追封为魏国公，谥文敏。南宋仕元的士大夫，以赵孟頫最为显贵，“官居一品，名满天下”。赵孟頫混迹官场三十余年，作为“宋宗室而食元朝禄”，常常被人诟病。对此，史书上留下诸多争议和恶评。一股贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人，所谓“薄其人遂薄其书”，鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。
赵孟頫博学多才，在诗文、书画、音乐方面造诣俱深，并皆有出色成就。他精通音乐，有《琴原》、《乐原》，得律吕不传之妙。经学上著有《尚书注》，诗文清邃奇逸，读之使人有飘飘出尘之想。其散曲《黄钟•人月圆》、《仙吕•后庭花》通俗清丽，状物工致，且有江南风韵，如《仙吕•后庭花》“清溪一叶舟，芙蓉两岸秋。采菱谁家女，歌声起暮鸥。乱云愁，满头风雨，戴荷叶归去休”。
前史官杨载称孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学。人以为知言云。著有《松雪斋文集》12卷。为人亦善鉴定古器物，特别是在书法和绘画方面成就最高。其书法，篆、籀、分、隶、真、行、草，无不冠绝。所写碑版甚多，圆转遒丽，世称“赵体”。
在我国书法史上已占有重要的地位。《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”，与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。他被称为是王羲之二代。天竺有僧，数万里来求其书归，国中宝之。其代表作有《千字文》、《洛神赋》、《汲黯传》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。
在绘画上，开创了元代新画风，被称为“元人冠冕”。他在绘画中是既师古人，又师造化的典范。一方面他标榜“古意”，反对南宋院画的纤弱和宋以来职业画工的“不古”，力追唐与北宋的绘画。他说：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范未能与古人比，然视近世笔意辽给予。”“仆所作者，虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓稍异耳。”他自谓其早年作品《幼舆丘壑图》“粗有古意”，自诩其《人骑图》“不愧唐人”，他的人物画偏重描写经史故事，的确“古意”盎然，其代表作《鹊华秋色》更是被元人誉为“一洗工气”，“负尚古俊，脱去凡近”。但赵孟頫这种尊重传统、推崇古人，与完全采取复古主张者是不同的，董其昌曾评赵孟頫的作品说：“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷”，就是说他在继承中又有选择摈弃和创新。赵孟頫所继承的，是唐与北宋绘画中重视神韵，追求清雅朴素的画风。他认为在北宋前的绘画中，保留着笔墨内在价值和绘画的本意，绘画除欣赏功能外，还有认识功能，用笔除有轮廓功能外，还有它自身的审美功能。而用笔的内在审美功能在书法中最能体现。因此他继钱选之后，提出了“书画同源说”，他在《秀石疏竹图》题诗中强调书法中的飞白与画中的石头，书法中的籀书与画中的树木，书法中的‘八分法’与画中的竹子都是相通的，都出于同一原理：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他的《秀石疏竹图》，《双松平远图》皆以飞白法画石，以书法笔调写竹，均以笔墨苍润见长，可以说是他“书画同源说”的具体实践。所以在中国绘画史上，赵孟頫被视为文人画承上启下的领袖人物，董其昌说“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”。所谓大门，即是书画融合的门径。他在继承创新的通同时，又注意师法自然，崇尚写生。他的《洞庭东山图》，画的就是家乡太湖中的风景；代表作《鹊华秋色图》是写赠他的朋友周密的，描绘的是周密故乡山东济南城北鹊山与华不注山的景色。赵孟頫曾云：“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。可见他从真山水中领悟了山水画的真谛。
在绘画题材上和技法上，赵孟頫是无所不能、无所不精：山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。画风亦有两种：一是工整，一是豪放。所画鞍马人物、山水竹石，如《洞庭东山图》、《鹊华秋色图》、《秋郊饮马图》、《浴马图》、《水村图》、《枫林抚琴图》、《怪石晴竹图》、《红衣罗汉图》《人骑图》《重岩叠嶂图》、《双松平远图》皆成为后世的范本。他的画作，今存的有《鹊华秋色图》卷（台北故宫博物院藏）、《重汉叠嶂图》（台北故宫博物院藏）、《双松平远图》卷（美国大都会艺术博物馆藏〕、《秋郊饮马图》卷（北京故宫博物院藏），《红衣罗汉》图卷（辽宁省博物馆藏）。
赵孟頫之子赵雍，孙赵凤、赵麟亦能画。有“一门三代七画家”之誉。
鹊华秋色图 图卷，纸本，设色，纵28.4公分，横90.2公分，现藏于台北故宫博物院。此是赵孟頫于元成宗元贞元年（1295）从北京回到家乡湖州后，为友人著名词人周密所画。周密原籍山东，却生长在赵孟頫的家乡吴兴，从未回过山东。赵氏向周密述说其故乡济南城北鹊山与华不注山的景色之美，并作此图相赠，可见是件纪实之作。
此卷画齐州（今山东济南）名山华不注和鹊山的秋天景色，画中平川洲渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现。绿荫丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对：右方尖峭的双峰是“华不注山”，左方圆平顶的是“鹊山”。两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州渚的浅淡、树叶的各种深浅不一的青色，形成同色调的变化；斜坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色，与花青正形成色彩学上补色作用法。运用得非常恰当。作者用写意笔法画山石树木，脱去精勾密皴之习，而参以董源笔意，树干只作简略的双钩，枝叶用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的凹凸层次，然后用淡彩，水墨浑染，使之显得湿润融，草木华滋。可见赵氏笔法灵活，画风苍秀简逸，学董源而又有创新。此幅作品向来为画史上认定为文人画中青绿设色山水的代表之作。
赵孟頫《鹊华秋色图》
双松平远图 纸本、墨笔，纵26.7厘米，横107.3厘米，美国大都会艺术博物馆藏。图中近景绘乔松二株立于怪石枯木之中，隔水为起伏的山丘，画境简洁清旷，淡雅空灵。双松用细笔双钩，画法稍工；山石则以带有飞白松动笔触勾括，略皴而无染。虽略存宋人李成、郭熙郭画风之形，但简括异常，实属新体，更具书法笔趣和文人墨戏的意味。卷首自识“子昂戏作双松平远”，卷尾又跋云：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仪所作者，虽未敢与古人比，然视近世画手则自谓稍异耳。因野云求画，故书其末，孟頫”。于此可见，赵孟頫欲弃南宋院体画风而直追唐、五代诸大家的艺术追求
赵孟頫《双松平远图》
秋郊饮马图 绢本、设色，纵26.4厘米，横100厘米，现藏北京故宫博物院。此为赵孟頫鞍马人物画的代表作。画面是江南初秋时节，牧人赶着一群马到河岸边饮水的情景。画中岸边林木环绕，湖水平缓无波，牧马人身着红袍，手持马鞭，正侧首看着正在嬉戏的二马。10匹马都健壮肥硕，有的步入河中饮水，有的在岸边追逐，有的互相嬉戏，有的引颈长鸣，神态各异。整个画面树木清秀，河水平缓无波，马的造型生动，表现了自然景致的优美此图布局讲究藏露，中景露地不露天，人马、坡石、林木都置于右半部，人马向左方走，把来处藏于画外。左方只露出树干和溪水，把树干和远山、远水藏于画外。堤岸、溪水向左方延伸，通过岸上两马的奔逐，点出境外无限的景物。构图均衡有致，物象虽具体而微，整体却极简括。
作者将书法用笔融入进绘画之中，人马线描工细劲健，严谨中蕴隽秀；树木、坡石行笔凝重，苍逸中透着清润，工细中不乏松动与飘逸。绿岸、丹枫、红衣，设色浓郁中显清丽，大面积渲染，不加皴擦与点斫，色不掩笔，淳厚而富于韵致，从中可以看出作者继承了唐人的遗风。可见赵孟頫承前人画马传统，加上他对马的生活习性深入观察，在创作中表现了马的神采并在技巧上有所突破。除人物、山水、竹石，画马也是赵孟頫的拿手好戏，宗法李公麟，但能自出新意。除这件作品外，赵孟頫还有“浴马图卷”及“人骑图卷”。此图右上方自书“秋郊饮马图”，左上方署“皇庆元年十一月子昂”，以此年推算，赵孟頫年五十九岁。后幅有元柯九思等人题记，并由柯九思、梁清标及清内府收蒇，著录于《汪氏珊瑚网》、《佩文斋书画谱》等
赵孟頫《秋郊饮马图》
5、管道升（1262-1319），字仲姬，一字瑶姬，华亭（今上海青浦）人，说为浙江德清茅山(今干山镇茅山村)人。元代著名的女书法家、画家和诗词作家。自幼聪慧，幼习书画，笃信佛法。曾手书《金刚经》数十卷，赠名山寺。嫁赵孟頫，元延祐四年(1317)册封魏国夫人，世称管夫人。延祐五年，管道升脚气病复发，经赵孟頫多次上书请求，次年四月，方得准送夫人南归。四月二十五日从大都(今北京)出发，五月十日至山东临清，延祐六年五月十日管道升病逝于舟中，葬东衡里戏台山(今德清县洛舍镇东衡村)。赵孟頫为她亲笔撰写了《魏国夫人管氏墓志》，其中充满了对其妻的深切怀念和沉痛悼挽。三年后，赵也去世。两人合葬于湖州德清县东衡山南麓。
管仲姬为人不慕荣华，为人恬淡。赵孟頫以宋室后裔而入元为官，晚年晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品，贵倾朝野，管道升却填《渔父词》四首，劝其归去。其中写道：“遥想山堂数树梅。凌寒玉蕊发南枝。山月照，晓风吹。只为清香苦欲归”；“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得似，一扁舟，吟风弄月归去休！”其中不仅有淡泊名利的志向表白，亦含有归隐山林操守上的规劝。管道升留下诗文并不多，除上述四首《渔父词》和几首题画诗外，还有一首梅花诗，作于皇太后在兴圣宫召见她时，奉懿旨而作：“雪后枝琼嫩，霜中玉蕊寒。前村留不得，移入画中看”通俗浅近，素雅淡薄，亦如其人。管仲姬的书法比其诗文更为著名。所写的楷书和行书“秀润天成”，与赵孟頫颇相似， 董其昌说她的书法与赵孟頫“殆不可辨同异，卫夫人后无俦”。
因此又与东晋的女书法家卫栎“卫夫人”，并称中国书法史上的“书坛两夫人”。曾手书《金刚经》等数十卷，遍赠名山名僧。其书牍《璇玑图诗》，五色相间，笔法工绝。其代表作《秋深帖》为行书，其笔力扎实、体态修长，秀媚圆润，畅朗劲健。整篇文字断句、起笔不拘一格，结构错落有致，研读观赏之下，每一处的起笔、停顿、运势，都有其章法，却又化章法于无形，体现出书法家的艺术技巧达到了炉火纯青、出神入化的境界。但大部分专家认为，《秋深帖》应该是赵孟頫代替夫人管道升所写。从字迹上看，《秋深帖》笔体温和、典雅，正与赵孟頫的行书特点相契合。
绘画上善画花草，兼工山水、佛像，尤擅画墨竹梅兰，笔意清绝。著有《墨竹谱》1卷。曾在湖州瞻佛寺粉壁上绘竹石图，高约丈余，广一丈五六尺。其晴竹新篁，为其首创。她于仁宗皇庆三年画了一副竹子长卷，画面上竹枝竹叶千姿百态，栩栩如生，还题有“竹势撒崩云触石，应是潇湘夜雨时”诗句。元仁宗尝将赵孟頫、管道升及赵雍书法合装一卷轴，藏之秘书监，曰：“使后世知我朝有一家夫妇父子皆善书，亦奇事也。”管道升不仅是一位绝代盖世的才女，温柔娴淑的良妻，同样也是一位循循善诱、言传身教的慈母。赵家三代人出了七个大画家。赵雍、赵麟、赵彦正皆名冠一时。元画四大家之一的王蒙亦是管道升的外孙，他们的成才与管道升的关系极大。至元二十六年（1289），其子赵雍（字仲穆）出生。从赵雍日后的书画等艺术成就来看，管道升曾在一首《题画竹》的诗中写道：“春晴今日又逢晴，闲与儿曹竹下行。春意近来浓几许，森森稚子日边生！”借森森竹笋表达母亲对儿女的殷切期望。今传世作品有《墨竹图》、《水竹图卷》、《山楼绣佛图》、《长明庵图》等。
墨竹图 纸本、水墨、墨笔，纵34cm，横57cm，北京故宫博物院藏。此图描绘一株竹从左下方向右上方倾斜，小枝左右分开，竹叶浓密，生动有致，用笔尖劲有力，颇见功力。其密叶中有赵孟頫润饰处-（用笔较圆厚的部分）。画上自题“仲姬画与淑琼”，钤白文“管氏仲姬”一印。此图与赵孟頫、赵雍墨竹合装一卷，被称为《一门三竹》卷。
管仲姬《墨竹图》
竹石图 纸本、墨笔，纵87.1厘米，横28.7厘米，现藏台北故宫博物院。画中土坡上立一奇石，左边是一高一低，一浓一淡两竿修竹，右下是一丛竹叶。竹叶上挺，谓之“晴竹”，画时下笔须略带逆势藏锋，然后以中锋重按掠去，至叶尖处疾挑而出。梢头结顶，挑出时尤须注意左右顾盼，姿态生动。学过书法的人有体会：书法中的“撇”，用笔多是自右上而向左下，而画中“撇叶”则须自下而上、向左右两向撇出，笔力用不上，有一定的难度。管道升的撇叶，虽抵不上赵孟頫的厚重，但是笔力尚强，竹叶的粗细变化也恰到好处，独具丰采。
管仲姬《竹石图》
6、赵雍字仲穆，湖州(今属浙江)人。赵孟頫次子。以父荫入仕，官至集贤待制、同知湖州路总管府事。晚年隐居在家，往来于湖、杭间。为人多才多艺，散曲《黄钟•人月圆》：“人生能几浑如梦，梦里奈愁何？别时犹记，眸盈秋水，泪湿春罗。绿杨台榭，梨花院宇，重想经过。水遥山远，鱼沉雁渺，分外情多！相思何日重相见，山远水偏长。风弦虽断，鸾胶难接，愁满离肠。最伤情处。鲛绡遗恨，翠靥留香。故人何在？浓荫深院，斜月幽窗”。属于白朴、张可久清丽派，诗文有《赵待制遗稿》一卷；书法上善正、行、草，亦长篆书；精鉴赏；善于刻印，并创始以花乳石作印材，传世作品颇多。
绘画上，赵氏一门，赵孟頫、管道升夫妇，子赵雍，孙赵麟、赵风，外孙王蒙等，三代人出了七个大画家，影响了元、明、清直至现代将近一千年的中国书画的发展，这在历史上似乎是绝无仅有的。赵雍幼即勤奋，得母指教，稍懈母即严责之。稍长，“所画浓淡浅深皆至理”，人物、山水、界画、花鸟、鞍马无所不能。后人点评他恪守家法，未能超越雷池，但是赵孟頫开一代新风，涉及领域广泛，正需要有一个后人继承并发扬光大，赵雍可以说无愧为担当重任者。张羽题其画：“古来名画传父子，唐有二李蜀两黄。吴兴公子冠当代，雍也继之早擅场。”传说赵孟頫晚年为幻住庵写《金刚经》，未半遽逝，赵雍为之补全，其接续处竟无人能辨。他擅山水，继承父亲画风，参学董源、巨然而兼容李成、郭熙，萧散清远，笔力劲健，其一《秋林远岫图》，画江山秋树，江面空阔，鸿雁惊飞，远山如带。山石上所画树木枝干挺劲如虬，枝头如蟹爪，远山用披麻皴。用笔勾、点、染结合，画法多样，设色淡雅，给人以秋天清冷的气息。此图反映了赵雍典型的山水画风貌有个人面貌；精人物鞍马，法唐人，有古意，得曹霸之神髓。其《骏马图》、《长松系马图》中骏马行走滚卧，驰骤奔跳，浴水啮草，各式姿容皆神态生动；写兰竹则师其母，腴润洒脱，颇有风致，又创以胭脂色点垛梅花，花密枝繁，别具一格；亦作界画。传世作品有《兰竹图》、《秋林远岫图》、《松溪钓艇图》、《溪山渔隐》等。
传世作品有：《采菱图》至正二年（1342）作；《挟弹游骑图》至正七年（1347）作；《松溪钓艇图》至正二十年（1360）作，现藏故宫博物院；《沙苑图》现藏故宫博物院，《兰竹图》；《墨竹图》；《长松系马图》；《清溪垂钓图》藏上海博物馆；《溪山渔隐图》张衍旧藏；《骏马图》至正十二年（1352）作，藏台北故宫博物院；《人马图》至正十九年（1359）作，藏美国纽约大都会艺术博物馆；《澄江寒月图》纨扇，藏辽宁省博物馆等。子凤，字元文；子麟，字彦徵，俱擅书画。
松溪钓艇图 纸本、墨笔、纵30厘米，横52.8厘米，藏北京故宫博物院。此图乃其传世精品，为赵雍、王冕、朱德润、张观、东方壶五位高手之合作画卷。赵雍时年72岁，笔墨俱老。
构图是典型的元画特征：宽阔的江河间隔前后两岸。江面辽阔，近处有一艘小艇，上有一翁端坐船头，神态宁静，一手执钓竿。近岸的坡石中画四株树，前两株是松树，一株侧向江中，枝干枯槎，松叶攒针，犹是宋人李、郭画法，但已趋于简率；后两株是点叶树，一株作介字点，一株作横笔点。 石旁点缀荆棘。近处的坡石及远岸的山峦，则以长披麻皴绘就，石廓及结构折转处以浓墨密点，显然是董、巨画法，但也趋向疏松。水面无水纹，只在远山的岸边水中略用淡墨干笔扫过，令人一看即知是元人笔墨。全画构图疏朗，意境旷远，用笔较放，用墨略重。这种将李、郭画法与董、巨画法熔于一炉，正是发扬了赵孟頫“画贵有古意”，对古代传统之优秀处兼容并蓄的革新精神。
图左自识：：“至正廿年（1360）二月既望仲穆画”。钤印“仲穆”、“魏国世家”。另有清乾隆御题诗一首。钤清乾隆内府诸印及“喜庆御鉴之宝”以及“李肇亨”、“仪周鉴赏”、“李氏鹤梦轩珍藏记”印共十六方。
赵雍等《松溪钓艇图》
人马图 纸本、设色，纵30厘米，横65厘米，藏美国纽约大都会艺术博物馆。图绘一西域长髯奚官双手牵一白马。线描浑圆、文秀，不作刻意表现之笔，近于白描的画法。赵雍画马，继承其父赵孟烦的画风，此图属李公麟人马画一系。款识中注明作于“至正十九年”（ 1359），作者时年七十一岁。是晚年之作。
赵雍《人马图》
7、赵麟字彦徵，赵雍次子。赵孟頫之孙。至正十一年，以国子生参加会试，获得第二名的好成绩，登进士第，初授之官不详。至正十九年，在任承事郎、江浙等处行中书省检校官。据《明太祖实录》卷二十六，吴元年十月甲寅，以监察御史的身份兼任议律官，受命参与制订律令。洪武元年，以御史出任莒州知州，史载其“清藻若冰雪，而性敏才优，遇事辄办”。值元末兵燹之后，官廨学宫一切毁废，麟次第营建，规模略备，气象更新，而民间不知有力役之扰，故州人尤颂之。
善画人马、山水，其构图、技法、笔墨等方面深得家传，书法亦承袭赵字风骨，可谓书画均能造其祖、其父之域。传世之作有至正二年（1342年）作的《春山图》；至正二十五年（1365年）作的《洗马图》；《林峦福地图》（北京故宫博物院藏）；《相马图》（北京故宫博物院藏）等。
洗马图 纸本、墨色，纵111厘米，宽29cm厘米，北京故宫博物院藏。此画以淡雅的山水为背景来烘托宁静悠闲的氛围。画中奚官神态安详，马亦温顺，整幅作品追求色调的华美和景物的和谐一体，人物、马匹则是此幅画作的灵魂所在。似乎反映了作者在元末乱世之时，避居世外、独自享受着隐逸恬静生活的心态。但从画上自题的七绝来看：“苜蓿花开霜叶浓，竹批两耳气何雄。承平闲却金丝络，留作观风御史骢”，还是隐含着对世路不平合有志难伸的慨叹。赵麟在画上自题：“学龙眠白描法”，这亦是承袭了家风。以李公麟白描手法表现人物和马匹，采用白描的形式,线条匀净文雅,不激不厉。,技法上注重描法与形象和质感的统一，是赵氏家族绘制这类题材经常采用的技法，赵孟頫、赵雍都曾有类似的作品。赵麟在这幅画中,既吸收了前辈的绘画技法，又融入了个人的情感，对马的容貌、奚官的举止刻画得十分传神。用笔简练、线条纤细而遒劲，不作色彩渲染而体积感、质感颇强，体现了画家细腻的观察力，高超的表现技巧和深厚的人文修养。
赵麟的作品,在皇家收藏中尚为凤毛麟角,在民间则更难以觅得，此件《洗马图》轴当属仅见。上有款署：“至正廿又五年（1365）秋暮学龙瞑白描法并题。赵麟”。钤印为“浙江行省检校之印”。
赵麟《洗马图》
8、王振鹏约生于至大元年（1308），到“至正十年（1350）尚在。”创作活动于元世祖、仁宗时期。字朋梅，永嘉（今浙江温州）人。据虞集所撰的《王知州墓志铭》，其父名由，字在之，35岁离世。所谓知州衔乃是王振鹏艺贵显之后由元仁宗追赠。。仁宗为太子时，王振鹏就因画艺超群而受赏识，并赐号孤云处士。于延祐元年三月迁为秘书监典籍。累官数处，至治时为廪给令，佩金符，拜千户，总海运于江阴常熟间。
王振鹏擅长界画，画风工致细密，自成一体。为著名的宫廷画家，并培养了许多界画高手，如卫九鼎、李容瑾等。据虞集《王知州墓志铭》中记述：“振鹏之学，妙在界画，运笔和墨，毫分缕析，左右高下，俯仰曲折、方圆平直、曲尽其体。而神气飞动，不为法拘。”王振鹏一生创作了大量的宫廷画作品，见于著录或流传至今的就有数十件。其中最早有时间记载的为明李诩《戒庵老人漫笔》所云大德九年作于苏州张家的《端阳竞渡图》；而有实物留下的最早具有年月题款的《维摩不二图》。据王振鹏《题画维摩不二图》云：此是元武宗至大元年（1308）二月，仁宗皇帝为太子时，拿出金云卿画的《维摩不二图》让他临摹的，此图为绢本，水墨，藏美国大都会美术馆；至大三年（1310）的作品。该年画有《历代圣母贤妃图卷》，又称《十妃图》、《献圣母图》。绢本，凡十帧，宽窄不一，并于每帧画后作工楷书，叙图中故实。卷后落款：“至大三年三月臣王振鹏敬画谨书。”最著名的也是同年创作的《金明池图》。绢本，墨笔画，描写北宋都城汴梁宫廷后苑金明池三月三日龙舟水嬉的故事。画中楼阁龙舟，细如毫芒，笔法细劲，当是根据宋人记载所作。该图在著录上又有不同名称，有《龙舟夺标图》、《锦标图》、《龙舟竞渡图》、《金明池龙舟图》、《宝津竞渡图》等，故被人们误认为是不同的作品，其实同为一作，仅为复本而已。此图绢本，描绘宫廷后苑金明池在重阳闹龙舟竞渡的场面。画中除龙舟外，还有匾额“宝津之阁”的楼阁，其款为：“至大庚戌，王振鹏为翰林承旨曹公作”；皇庆元年（1312）作《避暑图卷》，绢本，设色，青绿山水兼工细楼台人物仕女。题款：“大元皇庆壬子春孤云处士王振鹏画”，陈宗敬跋云：“图意精密，运笔神巧，设施布置无毫发渗漏，信非孤云不能为矣”；延祐元年（1314）作《帝王名贤事迹图卷》，袁桷《题王孤云圣迹图》，其云：“孤云适有《圣迹图》十帧。予老矣不及见孤云之盛行，将名噪一时，声施后世耳。”延祐元年的《东凉阁》，《滕王阁图卷》；至治元年（1321）《龙舟图》小幅。为绢挂幅截册，题“至治辛酉夏月孤云居士笔”；至治元年《阿房宫图》，描写秦阿房，系据文献记载所绘，画面层楼殿阁，富丽壮阔，刻划细致入微，不失绳墨。；至治三年（1323）作《金明池图卷》并题云：“至大庚戌钦遇仁庙青宫千春节，尝作此图进呈。”“今奉教再作，但助诚如者勉而为之，深惧不足呈献。时至治癸亥春暮廪给令王振鹏百拜敬画谨书”；同年又作《江山胜览图卷》；此前还有《濆墨角抵图》，绢本，水墨。角抵百戏，曲尽其幻，树石简雅，有北宋人意。时人李泂题跋云：“至治三年季春廿有三日，监修国史长史李泂奉皇姊大长公主教拜手稽首敬书。”除有明确年代题款外，还“尝为《大明宫图》以献，世称妙绝”。虞集《跋王振鹏大安阁图》云：“王振鹏受知仁宗皇帝，其精艺名世，非一时侥幸之伦。此图当时甚称上意。”并作《狸奴图》、《天王供佛图》。由于他擅长界画，故主要描绘楼阁亭榭等建筑物。如创作《仙山楼阁图》（又称《仙阁凌虚图》），其结构邃密，笔若悬丝，刻画精整，几无剩义。
王振鹏亦善作人物画，系李公麟传派，用笔细致而传神。有《大士妙观图》、《群仙高会图》、《鲁恭三异图卷》，素绢本，着色，题款：“孤云处士王振鹏造”。还有《揭钵图》、《货郎图》、《钟馗送嫁图》，素绢本，款题：“孤云处士王振鹏画”。而《伯牙鼓琴图》则是目前在国内所能见到的王振鹏唯一的人物画，伯牙长髯拂胸，双手抚琴，气派高雅；子期对面而坐，俯首品音。人物神情生动，线条流畅，造型笔法均近宋代李公麟，而稍有变化，为元代人物画之精品。花鸟画亦甚高妙，其《鱼藻图》、《蜻蜓图》更有诗作自赞。
伯牙鼓琴图 绢本、墨笔，纵31.4厘米，横92厘米，台北故宫博物院藏。此卷描绘伯牙为知音者钟子期弹琴的故事。画中伯牙与子期的举止神情均刻划惟妙惟肖。衣纹用笔细劲流利，精谨生动，实为元代人物画代表作。画面上共有五人，左边是伯牙，他面目清秀，蓄长髯，披衣敞怀，端坐石上，双手抚琴。伯牙的对面是子期，也坐在石上，身着长袍，低头静心谛听。两人的身后共有侍童三人站立。作者用生动、准确的笔墨刻划了两个主要人物的外形特征和内心活动，弹琴者的专注，听琴者的入神，都跃然绢上。为了衬托两个主要人物，作者还安排了三个侍童，并借用次要人物的不同反应来表达伯牙和子期之间用琴声传递感情并成为“知音”的友谊。这幅画在人物心理活动的描绘上达到了很高的水平。技法上继承了北宋李公麟的“白描”画法，线条挺拔有力，富有弹性，既连绵不断，又有轻重、粗细、缓急、顿挫的变化。画中部分衣帽用淡墨渲染，石块略加皴擦，这些丰富而简洁的表现手法使画面有变化而又含蓄，明快又不显单调。
卷末署“王振鹏”三字款。卷尾有元人冯子振、赵声、张原湜题记。此图最右边略有残缺。根据画上所钤印章可知，该图在元朝时为鲁国大长公主祥哥剌吉（元仁宗之姐）收藏，清初归著名收藏家梁清标所有，乾隆时入内府，著录于《石渠宝笈•初编》。
王振鹏《伯牙鼓琴图》
9、高克恭（1248—1310）字彦敬，号房山。其先世为西域色目人，后东迁至山西大同，居燕京（今北京市）。祖父汉名乐道。元代著名诗人、画家。高克恭出身于色目世家，父名亨，字嘉甫，对儒家经典与理学颇有研究，且重操行，达官名士交章举荐，但他崇尚风雅，不乐于仕途，晚年退居大都房山，生子五人，克恭为其长子。克恭自幼聪慧好学，秉承家学，勤奋攻读，博览经史。于经学奥义，口诵心研，“识悟弘深”。至元十二年（1275）由京师贡补工部令史，次年，迁授户部主事。至元二十四年(1287年)，官至监察御史。二十八年(1291年)，高克恭出任江浙省左右司郎中。他以刚直不阿，办事干练而为众臣称道。元大德元年(1297年)，高克恭迁山西、河北道廉访副使，改江南行台治书侍御史。在任上他建议“兴学校，选真才，汰冗官，增吏俸，慎刑狱”，力主开科取士。大德三年(1299年)，高克恭又入朝为工部侍郎。六年(1302年)，任吏部侍郎。八年(1304年)，任刑部侍郎、刑部尚书等职。在任期间，他体恤民情，赈济灾民，平反冤狱，改革吏制，无视权贵，伸张正义，受到平章事何荣祖的赏识。九年(1305年)，调大名路任总管，他廉洁奉公，惩治贪官污吏，赢得人民的爱戴和拥护。至大三年(1310年)二月还京师，将朝拜之际，感风寒，久治不愈，九月初去世，终年63岁，谥文简。一子名柜，曾任秘书著作郎。其婿乌伯都刺为平章政事。
高克恭生性坦荡平易，与世落落寡合，遇知己则倾心相交，终身不疑。房山有田二顷，此外身无余资。一些元代文人好友对高克恭曾做过形象描绘，对其人品皆赞颂有加，如：“高侯回纥长髯客，唾洒冰纨作秋色”（朱德润《题高彦敬尚书房山图》见《存复斋集》卷十）；张雨：“我识房山紫髯叟，雅好山泽嗜杯酒”，“西域高侯自爱山，此君冰雪故相看”，“房山居士高使君，系出西域才超群”（张雨《贞居先生诗集》卷三《高尚书山水，仲川第请题横幅上》）。作为色目人，却倾心于汉文化。任江南行台治书侍御史时，酷爱钱塘山水，余暇则呼僮携酒，杖履登山，留连尽日。去世前还特命丧葬“用朱文公法”。他的诗文也很出名，《元文类》选西域诗人五家，他的诗作在数量上仅次于马祖常。有文集《房山集》一卷，诗文合集《高文简公集》七卷。时人评其诗风“神超韵胜，另有一派奇秀之气”（柳贯《题赵明仲所藏姚子敬书高彦敬尚书绝句诗后》，见《柳待制文集》卷十八）。一些寄赠纪行、抒怀诗作，语言通俗平易，字里行间，透露出对江南山水的热爱，如《过信州》：“二千里地佳山水，无数海棠官道旁。 风送落红挽马过，春光更比路人忙”；《寄友》:“并行沿堤步晚晴，野香牵引过林炯.谁知却是江南梦，寻到西曹夜直厅”。有的诗篇也表达了浪迹江湖的人生理想，颇似当时的汉族士大夫，如《赠英上人》：“为爱吟诗懒坐禅，五湖归买钓鱼船。他时如觅云踪迹，不是梅边即水边。”此外还精于书法、名画、古器物的鉴赏。
绘画也呈现文人画特色，以山水、墨竹著称，兼及兰蕙梅菊。画山水初学二米，后学董源、李成、巨然笔法，专取写意气韵；墨竹学黄华，后集众家之长而“大有思致”。喜用泼墨写意，气韵闲逸，元气淋漓，天真烂漫而形神兼备，独步于时，后人有称：“前朝画竹谁第一，尚书高公妙无敌”（善住：《谷响集•为陈仲孚题薛公远墨竹》）。可与宋代文人画墨竹的开创者文与可并驾齐驱：“与文湖州并驰，造诣精绝”（邓文原《巴西文集•故太中大夫刑部尚书高公行状》）。他对此也很自负，曾自题画竹诗曰：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之两此君也。”（见王逢：《梧溪集》卷五《高尚书墨竹为何生性题》）此语亦得赵孟頫的首肯，赵在高的《墨竹坡石图》中题诗曰：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。”。山水画亦主一代风尚，所谓“世之图青山白云者，率尚高房山”（刘仁本《羽庭集》卷二《题米元晖〈青山白云卷〉》）《图绘宝鉴》的作者夏文彦称其画“怪石喷浪，滩头水口，烘锁泼染，作者鲜及”。在江南做官时，常与名士李仲芳、梁贡父、鲜于伯机、柳贯、虞集等交游，切磋技艺。平时不轻于作画，而喜于酒酣兴发之际，好友在侧，为之铺纸研墨，乘快为之。与赵孟頫尤称至交，经常挥毫合作。其诗《赵子昂为袁清容画春景仿小李》云：“春林如染缀溪容，几处幽居倚碧峰。不是两翁情话久，白云深杳未能逢”，可见皆是师法李成山水，审美情趣相投。也曾为赵孟頫之妻管仲姬的墨竹图题诗：《题管夫人竹窝图》：“云梢露叶秋声古，万玉丛深翠蛟舞。此君拟结岁寒盟，拄笏相看立烟雨。过雨山窗斜映日，带烟霜节总宜秋。冻雷迸出千崖翠；勒此高歌傲素侯。”诗中对管夫人“拟结岁寒盟”、“高歌傲素侯”的操守不无敬佩，也是自己人生志向的表白，这皆是文人画讲究寄寓、兴托的表现。在当时的画坛地位上与赵孟頫南北相对，为一代画坛领袖：“近代丹青谁自豪，南有赵魏北有高”（朱德润《题高彦敬尚书房山图》）去世后，遗墨一纸，价值百千缗，因而，出现了许多刻意临摹的作者，传世赝品也比较多。
绘画存世之作有：《云横秀岭图》、《春山晴霭图》、《墨竹坡石图》《方棹吟秋图》、《秋山暮霭图》、《云山图》、《墨竹坡石图》等等传世。
秋山暮霭图 纸本、设色，纵47.5厘米，横84厘米。藏北京故宫博物院。此图是历代流传有重名的高氏之作，画重山叠岭、云烟出没的秋山风光。远山用墨线勾轮廓，加以青绿淡墨横点，概括表现烟云变幻莫测之态。山下丛林房舍，依山傍水，气韻流润。用笔兼工带写，云山、烟树信笔写之，房舍笔法工整，无率意之笔。画风学董源和米芾而又有变化，于简淡中见法度，严谨中见韻致。无作者款印。画幅右上侧有元邓文原题诗和清高宗弘历的题记。钤“项墨林鉴赏章”、“五福五代堂古稀天子宝”、“乾隆御览之宝”等藏印多方。1925年前后，此卷被溥仪携出故宫，1944年8月在长春伪满皇宫中被人撕毁，现仅存三分之二。后跋存李国蕃、文志仁二家题记。曾经明项元汴及清内府收藏。《石渠宝笈续编》著录。
高克恭《秋山暮霭图》
墨竹坡石图 纸本，水墨，纵121.6cm，横42.1cm，现藏北京故宫博物馆。这是一幅典型的元代文人墨竹画，高克恭的代表作之一。图绘秀石一块，竹二株生于石后，一浓一淡，笔法沉厚挺劲，墨气清润，结构谨严。竹叶自然下垂，生动地写出了竹子在烟雨中挺秀潇洒的姿态。
本幅左下方高氏自识：“克恭为子敬作。”钤“彦敬”印。右侧钤“清父之印”、“顾氏珍玩”、“吴景旭印”、“仁山鉴定”等鉴藏印6方。“子敬”为元初著名学者、书法家龚璛。画面右侧中部有赵孟頫题诗一则：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。子昂题。”下钤“赵子昂氏”印。从题诗中可看出赵氏对高克恭的墨竹极为推崇，而高氏对自己的墨竹也自视颇高，尝自谓：“子昂写竹，神而不似；仲宾（李衎）写竹，似而不神，其神而似者，吾之两此君也。”
高克恭《墨竹坡石图》
10、任仁发（1254—1327）字子明，一字子垚，号月山道人。松江（今属上海市）人，和赵孟頫为同时的元代官员、水利家、画家。宋咸淳三年（一二六七）举人，入元官都水庸田副使，究心水利，以浙东道宣慰副使致仕，筑来青楼、揽辉阁于青龙江上终老，卒年七十四。任仁发是一位很有成就的水利专家，曾先后主持修治浙西吴松江、大都（今北京）通惠河等工程，并有水利工程著作《浙西水利议答录》十卷传世，在中国水利史上做出过有益的贡献。工书善画，书学李北海，著有《书史会要》、《书画史》、《海上墨林》。并著有散文随笔《六研斋随笔》、《黄渡镇志》。画学李公麟，工人物、花鸟，尤善画马，工力足与赵孟頫相敌。尝奉旨画《渥洼天马图》、《熙春天马图》二幅，仁宗诏藏秘监。今北京故宫博物院绘画馆藏有画马数幅，俱极精。著有《练水画徵录》。
传世作品有：《出圉图》、《二马图》、《张果见明皇图》卷，藏北京故宫博物院；《春水凫鹥图》轴，藏上海博物馆；《饮中八仙图》、《贡马图》、《横琴高士图》《秋林诗友图》藏台北故宫博物院；《神骏图》《三骏图》《九马图》在美国；《饲马图》在英国；《文会图》《牵马图》等在日本。
二马图 绢本、设色，纵28.8cm，横142.7cm，藏北京故宫博物院。二马图画面很简单，画幅前边是一匹壮实、膘肥肉厚的花马，昂首，踏着轻快的碎步，尾巴扬起飘动，显得自在得意。随在这匹马后边的则是一匹骨瘦如柴的马，条条肋骨清晰可见，它低着头，步履蹒跚，尾巴卷缩着，显出吃力疲惫之态。画家以极其写实的手段，采用勾勒的笔法，描画了马匹的轮廓，线条极富表现力，然后赋以色泽，颇具唐人画马的传统。此图画面虽很简单，寓意却很深刻，作者在跋语中云“肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，啮枯草而立风霜，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳”。在写完对两匹马的评语后，作者笔锋一转，进一步议论道：“世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民，岂不贻淤滥之耻欤？”可见此画是以隐喻的手法，讽刺了那些“肥一己而瘦万民”的贪官污吏，而为那些“瘠一己而肥一国”的廉吏却不被重用。作者借此为终生不得志的士大夫鸣不平，表达自己刚正不阿的心态。另外，作者在画中还安排了一个不大为人注意的细节，那就是那匹肥马马首挽着笼头，但是缰绳却松开了，拖在地上；而瘦马不但有笼头，缰绳还套在马脖子上。一匹是没有约束的脱缰之马，失去了控制，就会无法无天，鱼肉百姓而肥己。另一匹是有约束的拴着缰绳的马，有了管束才能尽心尽力，克勤克俭。在这里任仁发似乎又进一步阐述了自己对于官吏管理的看法，其用心可谓十分良苦。
任仁发《二马图》
出圉图 绢本、设色，纵34.2cm，横201.9cm，现藏北京故宫博物院。此系任仁发的早年之作，时年27岁。任氏继承韩干、李公麟的写实传统画法，手法工细精到，敷色艳丽典雅，形象生动真实，具唐人画风。
该图画3位圉官引4匹骏马出厩，画风柔丽精细，效唐人笔法和用色，圉人亦一身唐装，反映了作者对唐文化的钦慕。人马的排列近似职贡图的平铺式构图，这已成为任氏长卷构图的基本定式。本幅卷尾有作者名款和年款：“至元庚辰（1280年）春望三日，作出圉图于可诗堂。月山任子明记。”钤印“任子明氏”、“月山道人”。“可诗堂”系任仁发的书斋。引首陆勉篆书“出圉图”，幅上有清乾隆皇帝题诗，前后总计有23方印。
任仁发《出圉图》
11、李衎（1245—1320）字仲宾，号息斋道人，蓟丘（今北京市）人。元仁宗皇庆元年（1312）为吏部尚书，拜集贤殿大学士。卒年七十八。追封蓟国公，谥文简。善画枯木竹石，尤善双勾设色竹及水墨竹。墨竹初师金代王庭筠之子王曼卿，后学文同；双钩设色竹师法五代南唐李颇。他曾遍游东南山川林薮，还出使交趾（今越南），深入竹乡观察各种竹子的生长状况，是一位既具有深厚传统功力，又注意师法自然的画家。其画人争欲得之，求者日踵门不绝。至大元年（1308）作四清图，又作《竹石》大轴、《沐雨图》轴，均藏北京故宫绘画馆。著有《竹谱》一书（《知不足斋丛书》收入七卷本），是他生平画竹经验的总结，约成书于元至元二十三年（1286）前后。此书对不同地区各类竹的形色情状记述详细，对各类竹的各种画法也有详尽论述，是学习画竹者的津梁。
墨竹图 纸本、墨笔、纵32厘米，横92厘米。现藏北京故宫博物院。此图原名《元人君子林卷》，共收七家之作，除李衎、王绂两家墨竹为真迹外，其馀五家均为伪作。重裱时，将王绂墨竹取出另裱成卷。李衎所绘墨竹，一竿仰天直立，如扫天云。竹叶向左右披纷，繁而不乱。用笔挺劲，墨色浓厚，清气满纸。后隔水有梁诗正和诗，钤印“臣”、“诗正”。曾经《石渠宝笈初编》、《六研斋笔记》著录。
李衎《墨竹图》
四清图 纸本、墨笔，纵35.6厘米，横359.8厘米。北京故宫博物院藏。此图原为长卷，约在明代中期时被分割为前后两卷。前卷画慈竹、方竹各一丛，现藏美国堪萨斯纳尔逊•艾特金斯艺术博物馆。后卷藏北京故宫博物院。图中画兰、竹、石、梧，故得名“四清”，意喻君子的高洁品性。画中枝叶虽密，但笔笔秀雅简洁，墨色浓淡相宜，变化自然。
李衎《四清图》
12、张逊约元成宗大德中（1302）前后在世。字仲敏，号溪云，吴郡（今苏州市）人。与李衍同时作墨竹，自谓不及，随即弃而为钩勒竹，得王维笔意。山水学巨然。能诗，有《溪云集》传于世。存世有《画双钩竹》卷孤本存世。
画双钩竹 纸本、水墨，纵43.4厘米，横686厘米，现藏台北故宫博物院。画坡陀间双钩竹数丛，枝干劲挺，竹叶扶疏，间作老松披佛偃仰。石用中锋圆笔钩皴，有董源、巨然遗意。本幅后楷书自题记上款“伯时”，下署“至正九年四月卅日，吴郡张逊题于吴氏舍馆”。钤“张逊私印”。作于1349年，是张逊晚年用心之作。
后只有察伋、倪瓒、张绅、梁用行、王汝玉、张间、钱溥、刘钮、陈鉴、严树、陆广、谢希曾、徐渭仁、黄芳、宝熙等人题以及谢希曾等鉴藏印150余方。《朱氏铁网珊瑚》、《佩文斋书画谱》、《式古堂书画汇考》等书著录。现藏故宫博物院。
张逊《画双钩竹》
13、刘贯道（约1258—1336年），字仲贤，中山（今河北定县）人。工释道人物、历史画、风俗画、山水、花鸟，系全能画家。其人物画宗晋、唐，形态生动逼真，展卷恍然置身于人物对话之中，手势、眉睫、鼻孔皆有动态，可谓神笔。据《图绘宝鉴》记载，至元十六年（1279年）写裕宗（元世祖忽必烈长子真金）御容称旨，补御衣局使。。元代不少画家因向皇宫献画获得提拔，如何澄、王振鹏等。
刘贯道能以为裕宗画像而晋升御衣局使，说明他的肖像画技术很高。今存《消夏图》，描写蕉阴下一文士仰卧床榻读书的情形。袒胸翘足，意态舒展，笔法劲健，顿挫有力，风格近吴道子、李公麟。画中屏风上的山水、人物及高几、乐器等物画得极为认真。山水宗郭熙，从《消夏图》中的山水可得验证；花鸟走兽集诸家之长。传世作品《元世祖出猎图》，绢本，设色，画中忽必烈穿白裘跨青鬃马，从者九人，猎于广漠，图录于《故宫名画三百种》；《积雪图》轴，绢本，水墨山水，图录于《故宫书画集》；《消夏图》卷，绢本，设色，为元画中上乘之作，藏故宫博物院；《梦蝶图》卷，绢本，设色，纵30厘米，横65厘米，藏美国王己千先生怀云楼。
元世祖出猎图 绢本、设色，纵182.9、横104.1厘米，台北故宫博物院藏。绘元世祖于深秋初冬之时率随从出猎时的情景。画面上，荒漠广袤无垠，远处沙丘起伏，载物的驼队正缓缓而行。近处元世祖忽必烈及随从们勒马暂驻。元世祖外穿银鼠裘衣，内着金云龙纹朱袍，乘一匹黑马，侧身向后张望。旁为一衣着华丽的妇人，或为皇后。随从诸人勒马环绕周围，有架鹰的，有携猎豹的。一少年正侧身挽弓欲向空中的飞禽劲射，众人的目光大都被这一举动吸引，注视着是否能弓響禽落。图中人物用鐵线描，线条细劲流畅，设色浓丽。人物刻画得生动自然，如世祖的雍容、挽弓少年的专注都画得很传神。图中马匹亦各具姿态，体现出作者对此类生活的稔熟，观察之精细和深厚的功力。此图不仅是一幅优秀的人物鞍马画作品，亦是研究元代前期人物肖像画的重要资料。图左下署“至元十七年二月御衣局使刘贯道恭画”，按至元十七年即公元1280年，为刘贯道補入御衣局的第二年。近年有学者人此图缺乏质朴豪纵的气息，可能系由元中后期宫廷画家所追画的。
刘贯道《元世祖出猎图》
消夏图 绢本，淡彩水墨画，纵30.5厘米，横71.1厘米美国纳尔逊一艾金斯美术馆藏。画的是一位文人夏日生活情景：在一个种植着芭蕉、梧桐和竹子的庭园中，其左边横置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足卧于榻上纳凉。榻之侧有一方桌，桌子与榻相接处斜置一乐器。榻的后边有一大屏风，屏风中画一老者坐于榻上，一小童侍立于侧，另有两人在对面的桌旁似在煮茶。屏风之中又画一山水屏风。这种画中有画的“重屏”样式，是五代以来画家喜欢采用的表现手法，大大增强了画面的观赏性和趣味性。该画的右方有两名女子持长柄扇、携包裹款款而来，仪态娴静文雅。画面布局左密右疏，形成比较明显的对比。这幅画的中心人物是袒胸卧于榻上之人。他手执麈尾，双眉微锁，嘴唇紧闭，仿佛正在凝思。有人认为他就是“竹林七贤”之一的阮咸。因为《消夏图》中的人物神情、器物用具之时代特征，与南京西善桥出土的砖印壁画《七贤与荣启期图》及唐代孙位的《高逸图》对照而推知此图应为刘贯道的《七贤图》中关于阮咸的一段。得知。另外人物身旁的乐器是“阮”，古琵琶的一种为阮咸善弹而得名。亦可印证此图所绘的超逸之士即是阮咸。
《江村书画目》定此图为南宋刘松年作，后来吴湖帆发现图左竹枝空隙间款“毋道”二字，“毋”即“贯”字之首，作者应是刘贯道。
刘贯道《消夏图》
14、胡廷晖 生卒不详，吴兴（今浙江湖州）人，与赵孟頫同里。从他的创作往往不署自己的名款，仅钤盖个人印章来看，可能是一个画工而非文士，因为这种落款方式是元至明初画工的习惯。据吴升《大观录》记载：胡廷晖曾被赵孟頫请到家中为其补全李昭道《摘瓜图》，后来他凭记忆默写了一幅，以至达到乱真的地步，使赵孟頫大为惊讶。
今存世之作有《春山泛艇图》和《明皇幸蜀图》，均藏台北故宫博物院。吴升《大观录》著录中还有《月洞仕女图》。
春山泛艇图 绢本、设色，纵143厘米，横55.5厘米，现藏台北故宫博物院。整幅画面构图繁密，洋溢着一派春和景明的气象。图中布局兼具高远、深远、平远之法，描绘崇山峻岭，山势高耸入云，山间飞涧流泉，松木葱郁，屋宇台阁精工富丽，人物往来其间。山脚下，溪桥潭水，波光如鳞，三两人泛舟赏景。此图与台北故宫所藏《明皇幸蜀图》面貌相似，特别是勾勒下笔较重，悬崖的结构、松树的形态以及云彩的画法等均呈现出胡廷晖的个人风格。在色彩上两者都具有相似的绚丽色泽。此图保留唐代青绿山水的古法较多，与赵孟頫追求“古意”的画风不同，对于鉴别早期山水画有重要的价值。1998年，美籍华人、收藏家王季迁先生将此图捐赠故宫博物院。
胡廷晖《春山泛艇图》
15、曹知白（1272～1355），元代画家，藏书家。字又玄，贞素，号云西，人称贞素先生，浙西华亭（今上海青浦）人。从小机敏颖悟，很有见识，爱读书，好黄老之学。为人身长七尺，美须髯，曾北游京师，王侯巨富，多折节相交。曾被荐为昆山教谕，不久辞去，“隐居读《易》，终日不出庭户”。曹家为江南富族，庄园宽敞豪华而清幽，喜交结文人名士，所结交的赵孟頫、邓文原、虞集、王冕等皆一代名流，与倪瓒、黄公望交往最密，常以书画相唱和。为人又“笃于友义”，对待文士诗僧，“生则饮食之，死则为治丧葬”。 性格则“外和内刚，寡嗜欲”，他兴来也常常“宾朋满坐冠峨冠，投壶散帙罄交欢”，兴奋时“掀髯长啸”，“四方士大夫闻其风者争内屦愿交”。
但骨子里处静尚修，不爱喧噪，他为自己的斋居取名为：“右古节”、“常清静”、“玄虚”、“淡然”、“自立”、“止”等，也可看出其志趣和心性，家中“所蓄书数千百卷，法书墨迹数十百卷。非徒藏也，日展诵之，所得者深广也”，因此他之文学素养、师承宽度亦皆非常人可比”。学者们尊称他为“贞素先生”，并称颂其“有司马子长之风”，（见《玩斋集》卷十，《贞素先生墓志铭》）“晚益治圃，种花竹，日与宾客故人以诗酒相娱乐，醉酒漫歌江左诸贤诗词，或放笔作图画”，兴奋处“掀髯长啸”，“四方士大夫闻其风者争内屦愿交”。
而“风流雅尚，好饰园池”的曹知白更“笃于友义”，对待文士诗僧，“生则饮食之，死则为治丧葬”，他的性格“外和内刚，寡嗜欲”，学者们尊称他为“贞素先生”，并称颂其“有司马子长之风”，（见《玩斋集》卷十，《贞素先生墓志铭》），与合为江南称世的三大名士。
曹知白擅山水，受赵孟烦影响，而趋向李成、郭熙，也吸取董源、巨然，从中演变成一种清疏简淡的风格。作品多以柔细之笔勾皴山石，极少渲染。一如他的为人，有一股沉静清穆的气息扑面而来，他的山水画，从早期到晚期，其间风格变化比较明显。早年，他的笔墨倾向於粗实腴润，颇有李成、郭熙的痕迹；後来的作品，虽然仍不免有前贤遗影，但基本上确立了自家面目，用笔施墨，讲究细、淡、枯、疏，富於简净苍秀的意蕴，风格清疏简淡，含蓄深沉内敛。也就是说，与元画的总体风貌大致相融共通。当时为黄公望、倪瓒等所推重。黄公望称其有“王摩诘遗韵”，并在题跋中称他：“老而益进。于今诸名胜善画家，求之巧思者甚多，至于韵度清越，则此翁当独步也。”至正二（1342）年，倪瓒经过杨维祯书斋时，见到了曹知白所画《溪山无尽图》就“别有会心”，“爰题三绝于左”。其中一首曰：“曹君笔力能扛鼎，用意何曾让郑虔”。
王冕亦有诗相称：“流水涓涓石凿凿，一啸长林风雨作。岂云笔底有江山，自是胸中蕴邱壑。昨日亭东白云起，怅望吴淞满江水。安得先生乘兴来，写我江南千里雪”。
曹知白在元代绘画史上也有其独特的地位：从其存世作品如《松林平远》、《溪山泛艇》、《良常山馆图》等来看，是糅和了李成、郭熙、董源、巨然后的一种新发展。元代山水画放弃对南宋传统的直接继承，转从五代及北宋的传统中寻找发展的依托，李、郭、董、巨是关注的焦点。以纸本为主,以书法性线条令画面形象情韵俱盛的画风，使元画面目一新。曹知白尤擅雪景寒林，虽不改“蟹爪”、“鹿角”程式，能赋新意于笔线之中。松秀疏朗的笔致中有坚挺遒劲之趣、温和儒雅之情趣，漾溢着浓重的书卷气。何良俊认为:“吾松（江）善画者,莫过曹云西。其平远法李成,山水师郭熙。盖郭亦本之李成也”。
何氏之论，客观地道出了曹知白对后世松江画家的影响力，曹氏的风格、技巧及其文人气质,藉着整个有元一代画风的嬗变因素，袭领着强烈的地方色彩，开松江画派之风气。
曹知白存世作品有《疏松幽岫》（74.5×27.8cm）、《雪山图》、《雪山清霁》《群峰雪霁图》（129.7×56.4，藏台北故宫博物院）、《寒林图》册页（绢本，水墨27.3×26.2cm，泰定二年1325）、《古木寒柯》（1325）、《双松图》（天历二年1329，藏台北故宫博物院）、 《松林平远图》、（绢本，水墨，132.1×57.4cm，天历二年1329）、《重溪暮霭图》（至正九年1349）、《群山雪霁图》至正十年（1350）、《疏松幽岫图》至正十一年（1351）、《溪山泛艇图》（藏上海博物馆）、《良常山馆图》（藏南京大学）《为石岩书张公九世同居图》（43×31cm）、《石岸古松图立轴》（58.7×30.5cm）、《洼盈轩图》、《山水画册》（120×62cm）、《溪山泛艇图》等。
群峰雪霁图 图轴、纸本、水墨画，纵129.7公分，横56.4公分。现藏台北故宫博物院。这幅《群峰雪霁图》作于元顺帝至正十一年，时年七十有九，是曹知白晚年的作品。在技法上已经达到了融会贯通的境界。画面的左下方，几株松树巍然矗立，在这银装素裹的冰雪世界里更显现出一派凛然不屈的丈夫气概；从构图上看，又与右侧庭榭周围的另外几株树遥相呼应。在这幅作品中，画家通过对树木长短远近、虚实疏密的变化处理，使画面产生出强烈的纵深效果，进而使景象开阔，意境深幽。此作虽然是描绘雪景，却没有给人萧瑟荒凉的感受，相反，在这冰天雪地的景色之中，似乎还隐约能够感受到一丝融融的春意。一道在山崖间飞泻直下的流泉，虽然只是一处看似寻常的点缀之笔，却为画面增添了动感，使作品有声有色，更富有观赏情趣。
此作的构图布局采用的是“高远法”，整体山势不以险峻取胜。平稳和缓的峰峦，带有明显的江南景象的特征，重重叠叠，层层递进，大有江山无尽之感。该画以白颜色为主要色调，技法表现看似简单，实则匠心独运，法度森严，虚实得当，计白当黑，尤其是在水榭、树木这些细微之处更见功夫。用笔简约疏朗，刚柔相济；用墨润燥相间，清淡温和；巧妙地把北方山水所特有的苍浑巍峨的“河朔气象”融入恬淡雅逸的江南景色的韵味，形成了柔美、宁静、凝重的风格。观者在一望之间，即能体会到北方山川的厚重沉稳，也能品味出南方山水的内在之美。
画的左方上署“群山雪霁”四字。下有“素轩”一印。右方下自识云：“洼盈轩为懒云窝作”。下有“云西”、“玩世之余”二印。右方上黄公望跋云：“云翁为西瑛作此”。（按：西瑛为阿里西瑛，元代著名散曲家，外号“懒云窝”）
曹知白《群峰雪霁图》
双松图 图轴、纸本、水墨画，纵132.1公分，横57.4公分。现藏台北故宫博物院。作于天历二年（1329），时年五十七岁。图上双松并立，拔地而起，干顶枝条向周围虬蟠伸长，有参天之势。背作杂树，渐远渐澹，如在晨烟暮霭之中。石隙水湄，用浓墨作小树。小大相形，遂使双松劲挺之姿，更为突出。远水但以浅墨画无数横线，直觉渚层滩，成无尽景。技法上以直线皴配合鳞皴表现松干皮，并在树身上加上齐列的横点苔，显得工整规律，但伸展曲折诡谲的松枝经营，枝梢回转上仰之姿，和向四面散射细疏的松针，打破了松身的平整。杂树枯枝则取蟹爪笔法，和其晚年七九岁所作《群峰雪霁图》前景三松简淡笔墨对照，此幅用笔显得严整而厚实。
全图以松树成为山水画中描摹的一重点，概与元朝整个大环境有关，画家藉事物明志，而松之坚拔，使双松正可作为友情坚贞之象徵。元画中这类题材很多，如朱德润、唐棣等大家之作。但审视诸家之双松，皆可找出从李衎以来所持有李郭派描写树石的严谨传统。和诸家笔下略带书法性夸张的松树相较，曹知白的《双松图》在树形及用笔上，展现了平实的个人风貌。
曹知白的《双松图》
16、朱德润（1294－1365），才学过人。元代画家，诗人。字泽民，号睢阳山人。睢阳（今河南商丘）人，其先祖跟随宋室南渡，居昆山（今属上海市），遂为吴人。早年擅画，他的启蒙老师姚子敬曾劝他勿勤绘事，认为“艺成而下，足以掩德”。正巧高克恭在旁，就拿过他的画看，大惊，告姚曰：“是子画亦有成，先生勿止之。”经赵孟顺推荐给元英宗硕德八剌。一次随英宗游猎，召他作画赋诗，他援笔而成《雪猎图》，并作《雪猎赋》，洋洋万余言，英宗奇之。官至镇东行中书省儒学提举。两年后英宗去世，他失去知遇，便回家闲居。“杜门屏处，讨论经箱，增益学业，不求闻达，垂三十年，声誉弥著。”后又一度出仕，不久又“以疾免归”。朱德润善诗文，工书法。诗歌多寄情山水，抒写身居其间澹荡愉悦之情，如《沙湖晚归》：“山野低回落雁斜，炊烟茅屋起平沙。橹声归去浪痕浅，摇动一潍红蓼花”。这是元代士大夫中常见的题材和抒情方式。但也有一些揭露当时社会中怪现象的作品，如《德政碑》写竖立在大路旁边刻着大官僚功德的石碑，那是“城中书生无学俸，但得钱多作好颂”，出于无奈的谀碑；《无禄员》、《外宅妇》、《官买田》描写了元代社会特有种种丑恶现象；《水深围》写水涝成灾，租粮不减，以至人民无法生活，“不愿为农愿为盗”，作者又说：“人生盗贼岂愿为，天生衣食官迫之”，揭示出元代社会中官逼民反的普遍现象。可见到了元代中期，阶级矛盾、民族矛盾已非常尖锐，大动乱即将到来。这类诗作有很高的认识价值。今存《存复斋集》10卷，附1卷。书法师法赵孟頫、王羲之，格调遒丽，笔致遒健。
绘画擅山水，初学许道宁，后法郭熙，多作溪山平远、林木清森之景，峰岳耸秀、林木挺健，山石用卷云皴，树作蟹爪枝，颇具真实感。《浑沦图》中向外飘曳的两条藤蔓，极尽线条圆润飘逸之美，令人叹为观止。又重视师法自然，实地写生。曾北游居庸关，作《画笔记行稿》。
现存作品《秀野轩图》有苍润清逸之致；《林下鸣琴图》，得李成、郭熙精粹。绘画在后期声誉甚隆，但又爱惜羽毛，不肯以此结交权贵。《海叟诗集》中称赞他：“朱公图画爱者众，声价端如古人重。王公巨卿数见寻，往往闭门称腕痛。”
存世作品有《秀野轩图》、《林下鸣琴图》、《松溪放艇图》、《仙山楼阁图》、《鬼国生春图》等。
松溪放艇图 纸本、墨笔、纵31.5厘米，横52.6厘米，现藏北京故宫博物院。图中绘溪上两文士于舟中对话，情态动人，舟中载有书卷。岸边坡石势如虎踞，古松形如盘龙，远山相映，境界幽美静谧，洋溢着诗情画意。人物用白描，松树刻画精细，坡石皴染润润，浓淡相间，而远山仅用粗墨线一勾而成，最远山则以极淡墨没骨写出，似有似无。此卷诗画并称一绝。
朱德润《松溪放艇图》
秀野轩图 纸本，淡设色，纵28.3厘米，横210厘米。现藏北京故宫博物院画。据文末题识知是他71岁晚年之作。“秀野轩”是他朋友周驰（景安）读书之所。远山映带，山峦起伏连绵，气势高旷；山溪之滨，滩渚疏林，有屋宇一座，室内主客二人对坐，是为秀野轩。平野上有渔夫过桥，游人指划，洋溢着平淡真实的生活气息，而不是深山隐居。用笔疏秀，墨色苍润清逸，设色淡雅，为朱德润传世名作。构图上略似董源的《夏景山口待渡图》，但林木稀疏，土坡及远山的披麻皴及点也疏落而随意，望去知是元人的笔墨。只是杂树枝叶的硬挺以及屋宇勾线的爽利，还依稀有郭熙的笔意。这与他存世的其他作品，如《林下鸣琴图》、《松溪放艇图》中所绘“攒针松”、“鬼脸石”的郭熙画风乎差别很大，但这也许正是朱德润不同寻常之处。
后自题《秀野轩记》，文辞甚美。末署款“至正二十四年四月十晶，睢阳山人时年七十有一，朱德润画并记”。另钤有“乾隆宸翰”、“宣统御览之宝”、“宝笈重编”、“顶墨林父秘笈印”等收藏印玺多方。曾经明项元汴、清高士奇及清内府收藏。
朱德润《秀野轩图》
17、陈琳字仲美，钱塘(今浙江省杭州市)人，生卒年不详，约活动于成宗大德前后（13世纪末至14世纪初）。父陈珏，号桂岩，南宋宝祐(1253～1258)画院待诏，善画山水、人物。陈琳自幼继承父业，并得赵孟頫指授。山水、花草、禽鸟，无不精工，尤善花鸟。他的名作《溪凫图》就是在赵孟頫的松雪斋中完成的。陈琳既注重临摹古法，又有所创新，改变了南宋院体画陈陈相因的画风习尚，画名独步一时。元代汤垕《画鉴》评论其画，认为不俗，并谓宋南渡二百年来无此手。陈琳还有山水画传世，如《秋山行旅图》、《苍崖古树图》等，都属于水墨写意画法。人物画有《寒林钟馗图》。
溪凫图 立轴、纸本、浅设色，纵35.7厘米橫47.5厘米，现藏台北故宫博物院。作于元成宗大德五年(1301)，陈琳存世花鸟画仅此一件。此图画一野鸭，立于水边。古上角倒垂芙蓉一枝，纵有花蕾。岸上车前草一株，杂草两叶。画中有赵孟頫的润饰和题字，称“陈仲美戏作此图。近世画人皆不及”对此画推重备至。作品特色鲜明，工笔略带写意，粗细兼用，图中野鸭多用细笔勾描，造型准确，画风工丽。水用粗笔随意写画，笔法潇洒。笔墨潇洒流畅，浓淡墨色富于变化，形象生动，风格古朴，具有文人水墨写意画的韵致。这幅画既反映了陈琳的绘画特色，也代表了元代花鸟画嬗变的时代特征。
陈琳《溪凫图》
18、唐棣（1296－1364）字子华，号遁斋,祖籍钱塘(今浙江杭州)，因先世在吴兴做官，迁徙归安(今浙江湖州)。父唐清，元初赠承务郎，任归安县令。唐棣幼聪颖好学，文思敏慧，能诗善画，有“奇童”之称，为赵孟頫、马煦赏识，弱冠时便拜赵孟頫为师，常出入赵府，交往益深，不久马煦升为刑部尚书，遂携唐棣至京，延佑初进荐仁宗，以绘画侍奉宫廷，在嘉熙殿画屏风“挥洒立就，天子称赏”，待诏集贤院，因而有机会遍览历代书法名画。此时赵孟頫也奉召至京，任翰林侍读学士。唐棣在朝廷中与文臣交往，诗文、书画得到虞集、偈傒斯、赵孟頫指授，技艺更趋成熟元文宗天历二年(1329)应诏在南京龙翔寺绘制画壁，至顺四年(1333)第二次北上大都，奉诏在宫廷作画。唐棣从不入流的小官小吏，做到五品知州，在郴州、处州、江阴、嘉兴、休宁、兰溪州、吴江等地均做过官，有政绩，始终未放弃绘画，好友凌云翰曾有诗调侃：“我识吴兴唐子华，丹青一出便名家；抱琴童仆随驴去，山县今朝早放衙”。 62岁辞官归里，埋头读书作画，生活较凄苦。
唐棣绘画有两点值得注意：第一，他代表着与元代流行的重神韵、轻形质文人画截然不同的流派与风格。如前所述：元代画坛因文人为主题而渐渐形成重神韵、轻形质，以五代董源、巨然画风为宗的简率写意的文人画体系，而唐棣则承继李成、郭熙严谨写实画风。如脱胎于郭熙的《林荫聚饮图》，长松的勾皴苍劲精巧，细枝形似蟹爪；他的《霜浦归渔图》杂树用宋人的双勾及渍点法，乔松及枯木枝干虬曲，松叶攒针，我们在李成的《平野寒林图》中似曾相见。唐棣与同时或稍后的商琦、曹知白、朱德润、姚廷美等画家形成了一个独立于主流画派文人画外体系。第二，他是元代重要的一个宫廷画家。这与他的画风师从北宋郭熙极有关系。郭熙宋神宗时入宫，十多年中为宫廷作高壁巨幛，不可计数。这主要是因为他的画再现的是大自然的恢宏气势、蓬勃生机，颇合统治者所要宣扬的皇家庙堂之气。而元代盛行壁画，上自宫廷，下至寺观、庄院，多作壁画，所绘除道释人物外，也多山水。但唐棣山水与李成又有所不同：其代表作《霜浦归渔图》绘乔木秋林，三渔人肩网背篓而归。谈笑风生，其乐融融，与山水树石和谐一体，体现了平民百姓对于国泰民安的期望，集风土、风俗于山水画中；《林荫聚饮图》画山民聚饮，各具其态；对饮者解衣，不矜礼仪，生动地表现出树民野老酒酣与豪的生活乐趣。在郭熙的萧瑟、森严、冷漠、幽邃中融入人的生命的热忱。
传世作品有元统二年(1334)作《林荫聚饮图》（藏上海博物馆），至元四年(1338)作《霜浦归渔图》（现藏美国大都会美术馆），《携琴远眺图》（藏四川省博物馆），《雪港捕渔图》（藏上海博物馆），《松阴聚饮图》轴；《云浦驾舟图》册页、《仿郭熙秋山行旅图》（藏台北故宫博物院）等。
松阴聚饮图 绢本、设色、纵14.4厘米，横97.1厘米，上海博物馆藏。图绘数人在树下聚饮的情景。河畔长松高耸，树后露出茅屋数间。松荫下四位长者席地而坐，面对酒缸正在举杯畅饮。旁有两人手捧壶盘侍候，一人抱矮案前来。河中露出坡陀松林茅舍。隔河岗阜起伏，还山隐约。对饮者解衣，不矜礼仪，生动地表现出树民野老酒酣与豪的生活乐趣。唐棣曾投赵孟頫门下，学习诗文绘画。此图岗峦坡石笔墨圆润婉和，颇有赵氏遗法。长松的勾皴苍劲精巧，细枝形似蟹爪，则脱于郭熙。
画幅中自题“元统甲戌冬十一月吴兴唐棣子华制”。下钤“唐氏子华”朱文方印。甲戌为元统二年，即公元1334年，时作者年三十九岁。此图属早年之笔，故较多保留着师承前人技法的痕迹。
唐棣《林荫聚饮图》
霜浦归渔图 绢本，水墨，纵134厘米，横86.2厘米，现藏美国大都会美馆。
唐棣山水师法李成、郭熙，但也并非简单地重复李成郭熙，而是在李、郭熙的萧瑟、森严、冷漠、幽邃中融入人的生命的热忱。《霜浦归渔图》就是他的代表作。图中溪流旁的巨石上挺立着高松、杂树和枯木。除了杂树用宋人的双勾及渍点法，乔松及枯木依然纯是李成法，枝干虬曲，松叶攒针，我们在李成的《平野寒林图》中似曾相见；而巨石、土坡，则又俨然是郭熙《早春图》中所绘。鬼脸石、卷云皴，蟹爪枝，典型的李、郭画风。其古松粗壮而枝茂，几乎占去画面一半的位置，凸显着极强的视觉张力。简练的笔法，勾画出变换多端的杂树，以及高低错落的坡岸、迎让有序的山石和蜿蜒而下的山泉，使观者在感受画面丰富、饱满的同时还感受到自然的勃勃生机。难得的是左边刻画了三个负罾罩归家的渔夫，谈笑风生，其乐融融，三人从右向左前行所构成的横的动势线，与高大占松的竖势相互平抑，与山水树石和谐一体，使画面稳定和谐。人物形象生动，勾线流畅，足见唐棣深厚的写实功力。
图上有题：“至元又戊寅冬十一月吴兴唐棣子华作。”知乃唐棣43岁时作。时任嘉兴照磨。
唐棣《霜浦归渔图》
19、黄公望（1269—1354），字子久，号一峰、大痴，江苏常熟人。本姓陆名坚，为永嘉黄公收继，而改姓名。元至元（1335年～1340年）中，浙西廉访徐瑛辟为书吏，被诬入狱，出狱后师事金月岩，入“全真教”，又叫大痴道人。《道藏》收入金月岩编、黄公望传《纸舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘诀》一卷，阐述全真派内丹原理和功法。曾住持万寿宫，提点开元宫。晚年结茅庵于圣井山，故又号井西道人。后往来松江、杭州等地，卖卜为生。晚年住于杭州筲箕泉，86岁时逝世。
黄公望通音律，长词曲，擅画山水，是元代中晚期最具有影响的画家之一，在“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇中年最长，位于其首。他50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，追求神采、气韵，将诗、书、画融为一体，不重形似，笔法简练精到，笔意深远苍茫。黄公望一生大部分时间在南方云游，云游时极其注重写生，总是“于皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”，在师法传统、师法造化上都下了很大工夫，力求将主观情怀熔铸于自然景物的刻画。他曾在富春江边“构一堂于其间，每于春秋时焚香煮茗，游焉息焉”，“当晨岚夕照，月色当窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。”其代表作《富春山居图》即是描绘浙江富阳一带富春山的秋天景色，在构思时，他跑遍了富春江两岸，用六、七年时间才画成，平沙逶迤，丘壑奔腾，秀润淡雅，气度不凡。他所游览的松江、太湖、杭州一带的山水皆与北方峭拔雄奇的山势有异。南方的山水既开拓了他的心胸、涵养了他的精神，又丰富了他的绘画题材和表现方法。这种物我同一的特色，正是黄公望绘画的真谛所在。
其作品技法有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀，自成一家。对明清山水画影响极大，许多作品被后人当做范本临习。由黄公望创立的浅绛山水，在元代渐为流行，它与唐代的青绿重彩山水、五代、两宋之水墨山水并驾齐驱，从此三管齐下，形成中国山水画的三大重要表现形式。
黄公望在元代乃至中国绘画史上的地位是不可取代的。在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。南宋山水画之变，始于赵孟頫而成于黄公望，遂为百代之师。他继赵孟頫之后，他彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。中国山水画产生于晋和南朝末，至唐末五代达一个高峰。北宋的山水画基本上继承李成、范宽等北方派画风，南宋自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风。元赵孟頫托古改制，主张摒弃南宋，仿效北宋，远法晋唐。但赵的绘画全面，风格也多变，其山水画早期学晋唐，多青绿设色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨为主。然无固定面貌。黄公望虽受赵的影响，但他专意于山水画，且更多地着意于董、巨，水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上。他并把董、巨一派山水画推向画坛主流地位。董、巨的山水画，本来不受人重视，北宋郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关同、范宽，评为“才高出类……百代标程”，并无董源、巨然的地位。北宋后期米芾发现了董源画的妙处，开始宣扬，但仅在南方引起部分文人的注视，以后便无反应。至元代，和赵孟頫同时的汤垕则以董源代关同，谓“李成、范宽、董源，……三家照耀古今，为百代师法”（《画鉴》）。此时董源已为三大家之一。至黄公望《写山水诀》谓：“近代作画，多宗董源、李成二家。”董源在黄公望眼中已居首位。至元末，董源的画派已成为中国山水画的泰斗。可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不大受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风。
黄公望的著作除道藏所收外，尚有《大痴道人集》、《画山水诀》等。《画山水诀》是部绘画理论著作，阐述画理、画法及布局、意境等。其传世作品很多，尚存世的有51件，其中20余件流散在美国、日本、英国等地。代表作有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《快雪时晴图》等。其中《快雪时晴图》绘山峦平列，寒林映带，石台上轩窗遥对远峯，天空以朱砂点出一轮红日，表现出雪山初晴景象。山、树以干笔飞白画出，纵逸老健，更见苍劲率真；《天池石壁图》描绘的是苏州城西吴县境内天池山的景色。图中山峯雄秀多姿，烟云流润，层峦叠嶂之间，天池两侧石壁对峙，池中水阁数楹。山下丘陵溪涧，长松茂树，山径曲折。构图兼用高远、深远之法，山石作披麻皴，用笔多有变化。以淡赭与墨青墨绿合染，表现出山色的青葱与阳光的和煦。浅绛山水为黄色望首创。
富春山居图 此图分为两段，主要部分收藏台北故宫博物院，称“无用师卷”纵33厘米，横636.9厘米；残余部分称“剩山卷”，纵31.8厘米，横51.4厘米藏于浙江省博物馆。
《富春山居图》是黄公望水墨山水画中的杰作，代表他一生绘画的最高成就。黄公望作此画时已79岁，是代表其晚年风格的经典之作。图绘富春江两岸秋初的景色。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董巨，又超出董巨，把赵孟頫在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格。
元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成。是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代的杰作，元画的抒情性也全见于此卷。后世的画家对此图评价极高。董其昌题识：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”明清许多画家都从《富春山居图》中得到启示，影响深远。
这幅杰作的经历也富传奇性：至元四年，时年79岁的黄公望从松江归富春山居，好友无用禅师与之同行。暇日，黄公望于山居南楼援笔作此长卷以赠无用。但他经常出外云游，因而作画时断时续，“阅三、四载未得完备”。无用不放心，怕被人夺爱，便请黄公望在画中题文，明确归属。但最后何时完成，终不得而知。清王原祁在《麓台题画稿》中说是经营七年而成。黄公望自动笔至去世也就只有七年。一幅画画了这么多年，与此生命相终可算一奇；此图在清代初年为吴正志所得，吴传其子吴洪浴，洪浴爱之如命，临死前曾令家人将其殉之于火，幸被侄子吴真度从火中抢出，但已被烧成两段，因而被后人称之为《剩山图》，可算二奇；清乾隆时此画入内府，著录于《石渠宝笈三编》。当时社会上摹本有十余种之多。乾隆在见到此本之前，曾得摹本，认为真迹，并在上题了词。真本得到后，因乾隆一再摹本上题词，皇上岂能有错，因此真本反被定为伪品，可谓三奇。1949年解放后，此图的主要部分被运往台湾，称为“无用师卷”；残余部分留在大陆，后收藏于浙江省博物馆，称“剩山卷”。
2011年，在凤凰卫视董事局主席刘长乐等热心人士奔走撮合下，分存两岸的《富春山居图》终于合璧，5月18日，浙江省博物馆将《剩山图》点交台北故宫博物院，6月1日在台北故宫博物院合璧展出，成为两岸文化交流一大盛事，可谓四奇。
黄公望《富春山居图》（局部）
九峰雪霁图 纸本，墨笔，纵117cm，横55.5cm。现藏北京故宫博物院。作于元至正九年（1349年），时年81。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望雪景山水的典型之作。
此图画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠，错落有致，洁净、清幽，宛如神仙居住之所。是黄公望简繁合一的精品之作。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意，并参从己法而成，用笔简练，皴染单纯，淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映，映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远，恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛，极具艺术感染力。
画上自题：“至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”钤有“大痴”、“黄氏子久”、“一峰道人”印。 鉴藏印有：“怡亲王室”、“江夏”、“黄楼”、“安仪周书画之章”、“晴云书屋珍藏”、“大玉主人珍玩”、“古香书屋”、“黄氏仲明”、“仪周鉴赏”、“棠村审定”、“蕉林”等十余方。
黄公望《九峰雪霁图》
丹崖玉树图 纸本，设色，纵101.3厘米，横43..8厘米。北京故宫博物院藏。亦为为黄公望的晚年之作。这是一幅浅绛着色的山水图。浅绛山水为黄公望所创立，在元代渐为流行，它与唐代的青绿重彩山水、五代、两宋之水墨山水并驾齐驱，成为中国山水画的三大重要表现形式。因此在中国画史上有其特殊地位。图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上，梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现，点缀左右。山下林木葱郁，坡石相间，一位老者正策杖徐行，溪桥横卧，净水流深，一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势。近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针。其余杂树或圈、或点，皆温润柔和，无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构，长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用浓墨点苔，层层提醒。景往后移，丘壑连绵，远树含烟。整幅画面设色淡雅，苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格，那份独有的笔墨意境令人回味无穷。此画构图甚繁，用笔却甚简。画面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比，愈显画面之空灵而充实。设色浅绛，淡冶秀雅，笔法松秀。在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀，减弱水墨刻画，改以勾皴为主，略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点。正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵。黄公望的这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。
由于此画作于纸本上，较之黄公望的《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更能彰显出笔墨融合的韵味，用笔松秀，点染随意。画面不像董源、巨然的山水画那样湿润滃然，几乎不加烟云烘染，在不着笔处体现出迷蒙浮动的云烟雾气。画作虚实开合，增添了山水的灵秀，故虽崇山满纸而无迫塞之感。王原祁评黄公望画作时曾云：“每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷。”此作堪为代表。图上无作者款印，也无传绪。1959年，中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现。由于图中有元人张翥的题款“一峰居士精神健，此笔前生应画师”，方得知为黄公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款。裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋。此画曾被董其昌、张见阳收藏。
黄公望《丹崖玉树图》
20、吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。祖父吴泽是南宋抗金名将；父吴禾，字君家，号正心；叔父吴森，与赵孟頫为至交，家甚富，人号“大吴船”。吴镇年轻时喜交豪侠一流人物，学习武术和击剑，后与哥哥吴元璋拜毗陵（今江苏武进县）柳天骥学习易经，自此韬光养晦，讲天人性命之学，坚持高尚志气，不与众人和同，贯通儒、道、释三教，达生知命。曾在村塾中教书，在钱塘等地卖卜为生，“村居教学自娱，参易卜卦以玩世”（《历代画家姓氏便览》）虽穷却不以画媚世，其作品即是他孤高隐逸思想的反映。其《松泉图》只画一苍老枯树于其上，飞泉乱树隐现于迷雾之中，图上虽无人物，却俨然有种高士的傲岸气度从枯树意象中表达出来。相传吴镇曾与当时画家盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚众，而吴之门阒然。妻子颇笑之。吴曰：“二十年后不复尔。”后果如其言。明末王绂《书画录》吴镇条下注曰“其笔端豪迈，泼墨淋漓，无一点朝市气，虽似率略，人莫能到。然当其世者，不甚重之，仲圭尝语人曰，吾之画直须500年后方遇赏音耳。”皆可见吴镇艺术上的自持与自信。。吴镇于至正七年（1347）六十八岁侨寓嘉兴春波门春波客舍，专写墨竹。思想向佛教靠拢，常去魏塘镇大胜、景德、慈云等寺与僧人谈经论佛、吟诗作画，可行、松严和尚、竹叟、古泉讲师均与吴镇私交甚厚，自称“梅沙弥”。四年后回到魏塘，殁前自选生圹，自书碑文曰“梅花和尚之塔”。 吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵” 自号梅花道人、梅花和尚、梅沙弥。因居处有橡林，故书斋又名“橡室”。
明末泰昌元年，当地官绅集款为之修墓，董其昌题匾额“梅花庵”，陈继儒作《梅花庵记》以纪念。吴镇的家世已无可考，仅知他有一儿子佛奴，吴曾画了一本《墨竹谱》传给他；吴镇还有一个侄儿吴瓘，系吴镇叔父吴森之孙，也是元代著名的竹梅画家，吴镇也曾有竹谱传于他。吴镇事迹收录于《画史会要》、《清河书画舫》、《六研斋笔记》、《容台集》、《仓螺集》。
吴镇与黄公望倪瓒王蒙并称“元四家”中其他三家也大异其趣：黄公望早年热衷于功名，结交了不少文人士大夫，失意后，才专意于画；王蒙在元末曾作小官，又凭借和赵孟頫、赵雍、赵麟的特殊关系，结交了不少有地位的文人。后隐居黄鹤山（山在余杭），自号黄鹤山樵。明初又出山任泰安知州，后因胡惟庸案被诛连，死于狱中。；倪瓒是吴地三个首富之一，虽自己不擅理财，但由于家中殷实的赀财和富裕的收藏，也给他创造了结交文人士大夫的诸多条件。而吴镇却是一介穷儒，家境贫寒有孤僻耿介，“辟处穷居，寡营敛迹，孑立独行，谢绝世事”。
从不与权势者往来，有首词《调寄沁园春•题骷髅》，可看出他的处世哲学和人生态度：“古今多少风流，想蝇利蜗名几到头，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山一土丘”。
吴镇在诗歌、书法、篆刻、绘画等方面都取得了一定的成就，诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。草书学巩光，书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。
绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，以画渔父题材最多，常题歌于其上，抒写情怀。十八九岁开始学画，年轻时游历杭州，吴兴，饱览太湖风光。开眼界，长见识，大自然的真山真水，启迪了他创作灵感。山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与黄公望同师董源、巨然，但黄公望贵萧散，吴镇尚沉郁，两家神趣不同，皆各尽其妙；黄公望作品当时就被人誉为画中的王羲之《兰亭序》，吴镇山水别开生面，当时不被人看重，所以吴镇声称“二十年后不复尔。”。其实不到二十年，人们就喜爱上其气韵生动、苍苍莽莽有林下之风的山水作品。清代吴历评吴镇的山水说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，浑然天成，无墨齐备。”水墨氤氲，使吴镇之画具有鲜明的艺术特征。如其代表作《双桧平远图》，在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡上，顶天立地，占据整个画幅。造型盘曲遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径，尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平冈，丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原，一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法表现出桧树枝干的挺秀刚硬；树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树树干、枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。全图笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。
现存作品有《双桧平远图》(台湾故宫博物院藏)、《洞庭渔隐图》（北京故宫博物院藏）、《渔父图》（美国佛利尔美术馆藏）、《长松图》（南京博物院藏），以及《嘉禾八景图》、《水村图》、、《芦花寒雁图》等。书法有《草书心经》卷（北京故宫博物院藏）等。其风竹刻石，陈列在嘉兴南湖烟雨楼，其八竹碑及草书《心经》碑陈列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遗墨》2卷，系后人辑录的其诗和题跋。
双桧平远图 绢本、水墨，纵180.1厘米，横111.4厘米。现藏台北故宫博物院。此画作于泰定五年戊辰（1328年）二月，是吴镇现存画作中最早的一幅。两松平地直立，上顶天，下立地，几乎占据了整个画面。两树均挺拔茂盛、枝叶桠槎、形势奇古。左桧树身中下部曲成弧形，卧于地，中部挺直、劲健，顶部突然探向右方；右桧直立挺拔，上部一个近于直角的弯曲，伸向右，于左桧一树枝的上方又一个近于直角的弯曲，然后冲向高空。这样两松空中交插，成为X形，一种挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于画面。两松枝叶间点缀以清溪茅舍、远山丛树，更显出双桧的高大、雄伟。是作者也是元代广大士人宁守孤独，虽“势不能夺”个性的写照。
图中桧树用勾勒染墨法，描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀刚硬。树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。远山用淡墨轻染，若隐若现。下坡上多矾石，水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染，使山坡湿润融合。其带湿点苔，五墨齐备，天机一片。统观全图，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。
吴镇《双桧平远图》
渔父图 绢本、墨笔、纵84.7厘米，横29.7厘米，现藏美国大都会艺术博物馆。
吴镇山水画有三个明显特征：一是多以渔父为题，以此寄托情怀；二是吴镇诗书画皆工，每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”；三是在“元四家”的绘画创作中是用墨最为湿润，这种湿润赋予了其画以深邃的道家哲学意境，使画面呈现一派悠远闲放的意味。这三大特征在这幅《渔父图》中皆有突出表现，从而成为不可多得的精品、图中绘浅滩水草，一垂钓者舟头弄竿，神情专注。洲上绿树成荫，有染无皴，对岸山丘连绵，淡淡雾霭笼罩下，流水潺潺，曲绕入江。极远处以淡墨没骨染出群峯耸峙，愈远愈淡，空间分明。图中题诗一首：“西风潇潇下木叶，江山青山愁万叠。常年悠悠乐竿线，蓑笠几番风雨歇”。
这位驾一叶扁舟逍遥于云水之间的渔父，也就成了吴镇的精神寄托和化身，表达他醉心于那超然物外的自由无羁的精神追求。元人山水绘画所善于抒情言志的固有特性，在他诗画的结合《渔父图》中得到充分的表现，这种超逸放达的精神世界便被他完美地体现在了一山一水的虚实变幻之间。
吴镇《渔父图》
21、倪瓒（1301—1374）字泰宇、元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，又另有荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗等别号27个之多。江苏无锡人。其祖父富甲一方，赀雄乡里。父早丧，弟兄三人，同父异母长兄倪昭奎是当时道教的上层人物，曾“宣受常州路道录”、“提点杭州路开元宫事”、“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”、又“特赐真人号，为玄中文洁真白真人”。在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。青少年时期的倪瓒虽然家境富裕，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养，抓得挺紧。家中有一座三层的藏书楼“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清閟阁”内还藏有历朝书法名画，时间较远的有三国锺繇的《荐季直表》，较近的有宋代米芾的《海岳庵图》等。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他常外出游览，见到有价值的景和物随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。但在这样的家庭和生活环境中，也养成了倪瓒的清高孤傲和洁身自好，他耻于为官，懒于理财，自称“懒（嬾）瓒”，亦号“倪迂”，与钱选、顾瑛并称浙西三士。
元泰定五年（1328），长兄倪昭奎突然病故。继之，母邵氏和老师王仁辅相继去世，使倪瓒悲伤不己。他怀着忧伤的情绪，自作述怀诗，详述当时自己痛苦的心境。元末顺帝至正初，倪瓒预见到天下即将大乱，便将家财散给亲故。元至正二十三年（1363），其妻蒋氏病死，倪瓒受到很大的打击。此时长子早丧，次子不孝，生活越觉孤苦无依，内心愈加烦恼苦闷。从元天历三年（1330）到至正十一年（1351）的20年内，是倪瓒绘画创作的成熟期。这时期，倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。他作的诗作多半也是和这类人酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道士，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。另一位他所推崇的名画家黄公望亦是当时新道教全真教中名人，道学深邃，比他年长32岁。黄公望曾花10年时间，替倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子（1348）；那时倪瓒48岁。此时，他开始信仰道教(全真教)，养成了孤僻猖介的性格，超脱尘世逃避现实的思想，这种思想也反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏的意向。从元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓒漫游太湖四周。他行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处谈淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远，此种格调，前所未有。这一阶段，倪瓒创作了《松林亭子图》（1354）、《渔庆秋霁图》（1355）、《怪石丛篁图》（1360）、《汀树遥岑图》（1363）、《江上秋色图》（1368）、《虞山林壑图》（1371）等许多力作给后来的朋清绘画以巨大的影响，成为元四大画家之一。
明初，朱元璋曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。并题诗“只傍清水不染尘”（《题彦真屋》）画上题诗书落款也只写甲子纪年，不用洪武年号。洪武七年（1374），倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名医夏颧家就医，夏筑停云轩以居之。倪瓒一病不起，于阴历十一月十一日（12月14日）死于夏府，享年74岁。他的遗体埋葬在江阴习里，后改葬在无锡芙蓉山麓的祖坟，周南老撰墓志铭。
倪瓒极富才华，诗书画可谓三绝。他工书法，擅楷书，形成简远萧疏，枯淡清逸的特有风格。
文征明、董其昌都曾高度赞美过他的书法。文征明评曰：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。”董其昌评曰：“古淡天真，米痴(即米芾)后一人而已。”倪瓒与格守帖学的书法比较，完全是两种迥然不同的风格，不免遭人非议。如项穆指责倪瓒“下笔之际，苦涩寒酸。纵加以老彭之年，终无佳境也”。而近代书家李瑞清认为：“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩，有林下风，如诗中之有渊明（陶渊明），然非肉食者所解也。”倪瓒传世作品有《三印帖》、《月初发舟帖》、《客居诗帖》、《寄陈惟寅诗卷》、《与率度札》、《与良常诗翰》、《与慎独二简》、《杂诗帖》等多种。
倪瓒为人清高孤傲，视金钱地位为粪土。又生活于元末，面对即将到来的天下大乱，他散尽资财、放弃田园产业，想逃避现实，过着无拘无束的漫游生活。这种人生理想和生活方式，在他的诗文中得到充分的体现：“照夜风灯人独宿，打窗江雨鹤相依”，“练衣挂石生幽梦，睡起行吟到日斜”（《北里》），就是他生活的写照；“松陵第四桥前水，风急犹须贮一瓢。敲火煮茶歌白苎，怒涛翻雪小停桡”（《绝句》），“烟雨山前度石湖，一奁秋影玉平铺。何须更剪松江水，好染空青作画图”（《烟雨中过石湖三首》）就是他全部的人生追求。“五湖烟水未归身，天地双篷鬓。白酒新篘会邻近，主酬宾。百年世事兴亡运，青山数家，渔舟一叶，聊且避风尘”，就是他对历史、对现实的态度（《越调•小桃红》）；“侯门深何须刺谒，白云自可怡悦。到如今世事难说。天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”（《双调•折桂令•拟张鸣善》）。他孤高自傲、目中无人。别人都不了解他，他也不想被人了解。不过，他既然生活于现实之中，也不可能完全无视现实、脱离现实，他在《寄顾仲瑛》诗中说：“民生惴惴疮痍甚，旅泛依依道路长”，可见对民瘼还寄寓一定的关切。尤其是至正十五年(1355)，他竟以欠交官租被关进牢狱，他在《素衣诗》中说：“彼苛者虎，胡恤尔氓。”都表明了这位擅写山水风月的高手在生活中也不可能餐风咽月。倪瓒的诗造语自然秀拔，清隽淡雅，不雕琢，而且散曲更富意境，如《黄钟•人月圆》：“惊回一枕当年梦，渔唱起南津。画屏云嶂，池塘春草，无限销魂。旧家应在，梧桐覆井，杨柳藏门。闲身空老，孤篷听雨，灯火江村。”完全是一幅意态萧疏的江南春雨图。散文呈类似风格，著有《清閟阁集》15卷。
倪瓒擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水画的代表画家，其作品以纸本水墨为主。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带水墨山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情。他也善画墨竹，风格“遒逸”，瘦劲开张。画中题咏很多。他的画由于简练，多年来伪作甚多，但不容易仿出他的萧条淡泊的气质。倪瓒论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。如《竹枝图》图中绘修竹一枝，竹枝挺拔柔韧，竹叶偃仰疏密，布置得当，生意十足。笔墨强调精神，追求逸趣，用笔峭劲灵动，已得墨竹萧散清逸的旨趣。正如倪瓒自己所说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜”；《秋亭嘉树图》绘平坡远岫，草亭嘉树，广阔的江面上露出汀渚一角，幽静雅洁，仿佛笼罩在一片月色之中。取三段式构图，用笔尖峭秀逸，树干皆双钩，稍事皴染，树叶点法，富于变化。墨色较为干淡，仅以浓墨点苔，提出精神，为沉寂的画面融入了些许生气。
画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称元四家。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林书师大令，无－点尘土。”王冕《送杨义甫访云林》说，倪瓒“牙签曜日书充屋，彩笔凌烟画满楼”。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点，对明清数百年画坛有很大影响，至今仍被评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。
存世作品有：中国历史博物馆藏《水竹居图》轴，上海博物馆藏《六君子图》卷、《渔庄秋霁图》轴，台北故宫博物院藏《安处斋图》卷，《容膝斋图》，《江岸望山图》轴、《赠周伯昂溪山图》轴、《虞山林壑图》轴、《紫芝山房图》轴及藏于故宫博物院的《秋亭嘉树图》轴、《幽涧寒松图》轴、《春山图》横幅、《怪石丛篁图》轴、《梧竹秀石图》轴等。海外有《南岸双树图》（美国普林斯顿大学博物馆藏），《山水图》（美国纽约大都会艺术博物馆藏），《疏林图》》（日本大阪美术馆藏）等。
关于倪瓒的孤傲、洁身自好，当时的文人笔记中记载许多轶事：元末“吴王”张士诚之弟张士信，一次差人拿了画绢请他作画，并送了很多金钱。倪瓒大怒曰：“倪瓒不能为王门画师！”并撕绢退钱。不料，一日泛舟太湖，正遇到张士信，被痛打了一顿，倪瓒当时却噤口不出一声。事后有人问他，他答道：“一出声便俗”。
倪瓒晚年衣食无着，寄居江阴姻戚邹氏家。邹女婿叫金宣伯，这天来拜访他。倪瓒闻知金宣伯是个读书人，连鞋子也没穿好就出来迎接。可当见到他说话长相都很粗鲁后，竟然很是愤怒，打了他一巴掌。金宣伯又是惭愧又是忿怒，也不见岳父就回去。邹先生出来询问原因，倪瓒说：“金宣伯面目可憎，言语无味，我把他骂走了！” 倪瓒好饮茶，特制“清泉白石茶”，赵行恕慕名而来，倪用此等好茶来招待他。赵行恕却觉得此茶不怎样。倪生气道：“吾以子为王孙，故出此品，乃略不知风味，真俗物也。”遂与之绝交。
据说倪瓒为人性好洁，服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。其洁癖近乎病态：他的厕所是一座空中楼阁，用香木搭好格子，下面填土，中间铺着洁白的鹅毛，“凡便下，则鹅毛起覆之，不闻有秽气也。”他的文房四宝有两个佣人专门负责经营，随时擦洗。院里的梧桐树，也要命人每日早晚挑水揩洗干净。一日，他的一个好朋友来访，夜宿家中。因怕朋友不干净，一夜之间，竟亲起视察三四次。忽听朋友咳嗽一声，于是担心得一宿未眠。及至天亮，便命佣人寻找朋友吐的痰在哪里。佣人找遍每个角落也没见痰的痕迹，又怕挨骂，只好找了一片树叶，稍微有点脏的痕迹，送到他面前，说就在这里。他斜睨了一眼，便厌恶地闭上眼睛，捂住鼻子，叫佣人送到三里外丢掉 因他太爱干净，所以少近女色。但有一次，他忽然看中了一姓赵的歌姬，于是带回别墅留宿。但又怕她不清洁，先叫她好好洗个澡，洗毕上床，用手从头摸到脚，边摸边闻，始终觉得哪里不干净，要她再洗，洗了再摸再闻，还不放心，又洗。洗来洗去，天已亮了，只好做罢。后来他因故入狱，到吃饭的时候，却让狱卒把碗举到眉毛那样高，狱卒问他为什么，他说：“怕你的唾沫喷到饭里。”狱卒大怒，把他锁到马桶旁边，后经人求情方得释放。倪瓒有个清秘阁，旁人不让进。还有一匹白马，爱护备至。有一次他母亲病了，他求葛仙翁看病，葛仙翁要求用白马来接。那天正下着雨，倪瓒是孝子，只好同意。雨中的白马弄的一塌糊涂。到了倪家，葛仙翁要求上清秘阁看看。倪瓒只好同意，但倪瓒终身不再进清秘阁。洁癖和孤高，使倪瓒不仅丧失了朋友，也激怒了敌人。关于他的死因有多种版本，一说临终前患痢疾，“秽不可近”；又说是被朱元璋扔进粪坑淹死的。
渔庄秋霁图 纸本、墨笔、纵96.1厘米，横46.9厘米。上海博物馆藏。是最能代表倪瓒简洁、空灵的山水风格的一件作品，是倪瓒50岁时寄居在朋友王云浦的渔庄上所画的。该图所绘了太湖一角的山光水色。近处画一小小的土坡，其上六株高低不一的树，隔水两道山丘，和近处的土坡差不多。画中并没有渔庄，大概是根据云林跋中“戏写于王云浦渔庄”来定的名。这件作品的构图简括至极，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段，上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。画中的景物不分远近，一律用干笔淡墨轻轻松松地画出，形成了一种明净、疏朗的画面效果。倪瓒非常喜欢这种三段式的构图，《容膝斋图》、《六君子图》《幽涧寒松图》等也同属于这种空间样式。
在《渔庄秋霁图》中，倪瓒将简笔淡墨运用得出神入化，运用它创造出的空寂、荒寒的境界在画史上再无来者。倪瓒称得上是一位经营画面空间的天才，他最善于以虚空暗示无限的现实。往往只是漫不经心地画出近处的些许景物，笔到山头戛然而止，但一个幽深辽远的空间却早已盈然纸上。倪瓒笔下的树木往往并非佳木，石也非奇石，远处的山坡更是平淡无奇，然而在这些平平常常的事物之中，竟有几分缥缥缈缈的仙气后来的画家仰慕倪瓒，也争相操练倪家的简笔淡墨，无奈笔墨好学，仙气难得，后世的画家学习倪瓒，成功者寥寥无几。那些简简单单的构图和看似漫不经心的简笔淡墨，只让后人留下“倪迂难学”的感叹。
技法上，倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝丫用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文入画家产生很大的影响
倪瓒《渔庄秋霁图》
容膝斋图 白紙本，纵59cm，横6.3cm，藏台北故宫博物院。作于明太祖洪武五年（1372），时年七十二，画赠其友檗轩，檗轩藏之三年，再请云林补题，寄赠潘仁仲医师。容膝斋是潘仁仲休闲居处。此画采“一河两岸”构图，笔墨极为淡雅，山石土坡以干笔横皴，再用焦墨点苔，画树墨色层次较多，近坡皴多染少，特觉清劲，画面简逸萧疏，风神淡远。此画亦采用三段式的构图，分近、中、远三景,近处作平坡,上植数枝树木,间或缀以茅舍亭阁；远处作峦头或低矮的土坡。作为近景与远景之间的过渡部分则多为大片空白, 不着一墨, 是为湖水。
倪瓒中年以后家道中落，一心好道，加深了避世思想，以至晚年散尽家产，漫游于湖泖山水之间，过着隐逸生活。倪瓒画学自董巨，而后创出渴笔淡墨横向斜皴的折带皴法，构图多为一河两岸，画上着墨不多，极空灵萧疏之至，显示一种冷傲孤寂的气氛。倪瓒常自称其画“逸笔草草，不求形似，聊以目娱耳。”《容膝斋图》即体现了作者的这种擅写倾向和绘画风格。
倪瓒《容膝斋图》
六君子图 纸本、水墨，纵61.9厘米，横33.3厘米。上海博物馆藏 《六君子图》写江南秋色,坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木,疏密掩映,姿势挺拔。图的上部有远山地抹。全图气象萧疏,近乎荒凉,用笔简洁疏放。此图后有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水,近有古木拥披陀,居然相对六君子,正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。此画以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用简净而清淡的画面，既反映了元代文人失意落寞的心态，又淋漓尽致地体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。此图绘坡陀上六株树木劲挺列植。湖面宽阔无波，江上岗峦遥接还空。气象萧索清旷。山岗坡石的画法从董源脱出，而参以方折之笔，柔中寓刚。树木用笔简洁疏放，似不经意而骨力内含。故王铎题语中评道：“画之简者，其神骨韵气则不薄。”画幅中自题一则，述作画经过。
此图作于至正五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁。画幅中还有元公望、朽木居士、赵觐、钱云等诗。诗塘中有明人董其昌题识，裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋。
倪瓒《六君子图》
22、王蒙（1308—1385）字叔明，湖州人，赵孟頫外孙。元末曾作小官，后隐居黄鹤山（山在余杭），自号黄鹤山樵，又自称香光居士。明初任泰安（今属山东）知州厅事，与胡惟庸有交往，洪武十八年（1385）胡惟庸案发被捕，王蒙也受到牵连下狱，死于狱中。
王蒙出身书画世家，为人博学强记，从小受外公赵孟頫影响，诗文书画都有很好的功底。工书法，尤擅画山水，多表现隐居生活，以董源、巨然为宗而自成面目，他用各种手法来表现江南林木的苍郁茂盛和湿润感，运笔和写景富有层次变化，章法周密，景色郁然深秀；尽管密满而不闷塞，是其风格的显著特点。其山水代表之作有《林泉清集图》、《湘江风雨图》、《溪山逸趣图》《雪霁图》等。此外，王蒙尚能画人物，是元四家中较有功力的一个。倪瓒称其“叔明笔力能抗鼎，五百年来无此君。”代表作有《春山读书图》、《青卞隐居图》、《夏日山居图》、《葛稚川移居图》等。
王蒙与倪云林、黄公望、吴镇齐名并有交往，后人称“元四家”。他创造的“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法”。而恽南田更说他“远宗摩诘（王维）”。常用皴法有解索皴和牛毛皴两种，其特征一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。其信笔挥洒而天趣横溢、意致超绝。他是元代具有创造性的绘画大师，明清及近代画家几乎都学过他的画。今存世之作有《青卞隐居图》、《谷口春耕图》、《花溪渔隐图》、《秋山草堂图》、《夏日山居图》等。
夏日山居图 纸本，水墨。纵118.1厘米，横36.2厘米。现藏北京故宫博物院。作于洪武元年（1368）二月，时年60，为其晚年作品。
此图深远处是崇山峻岭，中部描绘的是一座突兀高峰，近景下部画古松一林，沿坡而植。树下山石旁留下一片水南，十分平静。林上为岩，岩上一山如髻，山脚入水，重沙叠诸逶迤而进，远近历历在目。丘壑只三层，极稠密、开爽、幽深、秀耸。以沙渚为画面空隙，收到实中带虚的艺术效果。整个画面险山古木与溪流飞瀑相得益彰，有声有色，自然和谐。整幅图卷，构图深远，结构密而塞，但在稠密中仍透出灵动的气韵。与元代简洁之风大相径庭，充分体现了作者独到的风格。笔墨湿润，仿董、巨而有变化。山巅多矾头，山石披麻、解索皴法并用，以淡墨洪梁山头阴凹处，最后以浓墨点苔，使画面具有一种枯毛却有滋润，深厚而又明秀的意趣。
蒙人入主中原，许多汉族文人都深自晦匿，或逃遁山林与僧道为伍，或浪迹江湖，隐逸而终，以逃避现实的困厄。王蒙亦隐居于黄鹤山下，以造化为师，寄情山水。《夏日山居图》反映的真是此时代特色，也是自我志趣的写照。
画上有自题款识：“戊申二月，黄鹤山人王叔明为同玄高士画于青村陶氏之嘉树轩”。画幅中另有清高宗弘历诗题。诗塘有明林瀚题记。画中钤“乾隆御览之宝”等印。曾经清安岐和清内府收藏。《大观录》、《石渠宝笈重编》著录。
王蒙《夏日山居图》
葛稚川移居图 纸本，水墨，纵139.5厘米、横58厘米，现藏北京故宫博物院。葛稚川，名洪，自号抱朴子，东晋道家代表人物人，著有《抱朴子》、《神仙传》等书传世。此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。整个画面谨严、深秀，创造出一幅理想的隐居环境。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地。该图山峦起伏，层岩叠嶂，无论山石、树木、人物，王叔明皆画的一丝不苟，或可谓王叔明细笔山水，与王氏常用的“解索”、“牛毛”皴法有异。王蒙与葛洪虽然年代相隔久远且身份迥异，但在许多方面却有着相同之处：二人皆出自名门，都欲入世作官，却均遭世弃，最终都选择了避世隐居。此图是反映王蒙避世隐居思想的最具代表性的作品。图中右上角有王蒙篆书题“葛稚川移居图”，行书款“予昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”。图正中上方钤“怡亲王宝”大印。
王蒙《葛稚川移居图》
23、王渊字若水，号澹轩，一号虎林逸士，生卒年不详。创作活动在元顺帝至正年间（1341—1367）。杭（今杭州市）人。幼习丹青，赵孟頫多指教之，故所画皆师古人。山水师郭熙；花鸟画师承后蜀黄筌，先勾勒后皴染水墨，浓淡深浅，极有韵致，得写生之妙；人物师唐人吴道子，一一精妙，注重线条勾勒，不讲究墨彩渲染，史称“有笔而无墨”，自成风韵。尤精墨花鸟竹石，肖古而不泥古，将黄荃一派艳丽五彩改为水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，起到“墨具五色”的艺术效果，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用，时称“绝艺”。今藏于故宫博物院的《山桃锦鸡图》，笔墨极文雅，乾笔皴擦，淡墨渲染，开水墨写意花鸟画新风，成为后世范本。其《牡丹图卷》（纸本、墨笔，纵37.7厘米横61.5厘米）绘折枝姚黄牡丹，一枝花瓣起楼，金蕊吐出，一枝含苞欲放，花叶偃枊，尽显雍容华贵之貌。花梗用勾勒染墨法，花瓣用细笔白描，花叶用没骨法。据陶宗仪《辍耕录》记载，天历中王奉命画集庆龙翔寺门首壁大鬼，高三丈余，遵刘总管之嘱，“先配定尺寸，画为裸体，然后加以衣冠。”若水依法 为之，果善。说明王渊对于人体解剖有所研究。
今存作品：《花竹禽雀图》、《花竹春禽图》、《山桃锦鸡图》。后面三幅画均为纸本，立轴，墨笔画，创作年代分别为1344年、1346年、1349年。另有《牡丹图卷》、《萱花白头图》（1366）、《秋景鹑雀图》、《良常草堂图》等。
山桃锦鸡图 纸本、水墨，纵111.9厘米，横55.7厘米，北京故宫博物院藏。作于至正九年（1349）作。图中绘湖石临溪，雄锦鸡栖于石上梳理羽毛，雌锦鸡藏于坡石间，其态悠闲恬静。石旁桃花吐艳，一只山雀昂首翘尾停栖在桃枝上，碧竹、桃叶用没骨法，墨竹用双钩，格调清雅秀润，已开水墨写意花鸟画新风，并成为后世范本。
此画笔法、布局及题字均为黄荃一派，唯舍色彩而取水墨，通过勾勒和水墨晕染区别浓淡向背，造型极精严，神态亦颇生动，作到“墨具五色”的艺术效果，在花鸟画创作上起到了承前启后的作用。
王渊《山桃锦鸡图》
24、张中，生卒年不详，约活动于元顺帝至正年间。一名守中，字子政，亦作子正，松江（今上海松江）人。张碹曾孙。山水师黄公望，尤擅绘花鸟，多以水墨点簇晕染，生动而富韵味，偶尔设色，清隽雅致。他注重写生，因精通水墨写生被时人誉为“写生第一”。张中作品笔法灵动，墨色淡雅，风格神清骨俊。与王渊并称元代水墨花鸟画代表画家。如果说王渊主要是完成了院体花鸟向水墨花鸟的转变，张中则完成了水墨花鸟向写意花鸟的转变。明代沈周、周之冕、陈淳均受其水墨花鸟画法的影响。
存世作品有《芙蓉鸳鸯图》、《枯荷鸂鶒图》、《桃花幽鸟图》《太平春色图》等。
芙蓉鸳鸯图 纸本，水墨，纵147厘米，横56.8厘米，现藏上海博物馆。此图写秋高气爽时节，一对鸳鸯在溪流中戏水，活泼多姿栩栩如生；水上藻荇徜徉，水波线条流畅富有动感；水边一丛木芙蓉舒枝展叶，枝头缀满花朵；坡石间野菊、蒲草随风飘拂，气韵野逸。笔墨粗简朴实，山石不以苔点修饰，略具唐人余韻。用笔兼工带写，与王渊相似。左上款署“至正十三年（1353）五月，张子政为德章作”。此图经明代沈贞吉、薛益，清代内府及现代画家吴湖帆收藏。
张中《芙蓉鸳鸯图》
25、顾安（1289－1368）字定之，号迂讷居士，淮东人，家昆山（今属上海市）。官泉州路行枢密院判官。擅画墨竹，其画竹形象特点是叶小而密，长势向上，有时辅之以丑石、荆棘，饶有生气。凌云翰《题定之竹》云：“淮东善画竹，其世宗虎头；前身肖协律，后身文湖州。浓墨通景献，健毫从澹游。清如李息斋，劲若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金错法，向背分刚柔。兴来只一扫，挥处逾双勾。雨夜已笼夏，风枝乃振秋?”从诗中可以看出，顾安墨竹是综合了各家之长，技法是双勾、墨染相结合。顾安画竹，尤喜作风竹新篁，运笔遒劲挺秀，法度严谨，墨色浓润而匀净，无论表现风竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，结构取势都恰到好处，具有生动之致。画湖石带勾带染，得皱透之姿，于李衎、柯九思外，自成一格。其墨竹为明代王绂等人所师法。世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石图》、《竹石图》、《墨竹图》等。亦工行、楷书。
流传下来的作品有《新篁图轴》、《竹石图轴》等。
竹石图 纸本、墨色， 纵170.7公分，横99.7公分，现藏故宫博物院。
图中几竿修竹挺立地面新篁丛生，磐石苍翠点点。以淡墨写出竹竿，以浓墨撇写出竹叶。布局疏密有致、毫不紊乱，结构紧密严谨。几棵竹笋，顿挫扭旋，生机勃勃。浓淡相宜，层次井然，有李衍的风范。此图也是顾安作品中少见的晴竹，笔法细腻，清雅趣浓。
落款为“至正十九年（1359）三月二日头定之写”。下有“头安”、“顾定之印”、“山月吟窗”三印。
顾安《竹石图》
幽篁秀石图 绢本，墨笔，纵184cm，横102cm。故宫博物院藏。此图绘数竿青竹在清风晨露中绰约多姿的体态。顾安在创作上力求表现竹子“清且真”的物态风神。“清”是指竹子不卑不亢、清高脱俗的内在品性，它是元代文人画家所追求向往的君子品德；“真”是指竹子清瘦隽逸、披霜戴雪的外在形貌，强调竹画艺术的写实精神。图中所绘之竹以淡墨写竿，浓墨画叶，深浅墨色虚实互衬，加强了画面层次感，扩展了空间。竹叶的画法遵循赵孟頫所倡导的“写竹还须八法通”的原则，熟练地以书法的“捺”法起笔收笔，叶根及叶尖皆见笔锋，写出其错落参差、披离偃仰之态。图中的湖石以墨、色点染，具有玲珑剔透之美，也映衬出竹之秀润娴静。全图以简洁的笔墨营造出“无穷出清新”的清逸意境。
署款“东淮安定之”。下钤“顾定之印”等印3方。画幅左侧有明代张绅题记。
顾安《幽篁秀石图》
26、卫九鼎，生卒不详，活动于元代后期。字明铉，天台（今浙江台州）人。工界画、山水，为王振鹏弟子；人物学李公麟，水平不在王振鹏、张渥之下。其界画未见流传，有人物画《洛神赋》传世。图上远山层叠，画法学米芾，渲点为主。人物衣纹描法学李公麟，衣带飘舞，微步水上。山水画有至正十二年(1352)作的《溪山楼观图》。
洛神图 立轴、纸本，横90.8厘米，纵31.8厘米，台北故宫博物院藏。该幅以单一人物为主，此图绘洛神身材修长，秀丽而端庄，飘举的衣带衬托出其正乘云徐徐行于浩淼的水波之上，意在突出洛神的灵韵。画家以简率的淡墨刻划远景的山丘，墨色浑润，使得江面益发显得空旷清新。幅中主要是用纤细绵长而柔韧的白描线条绘就，墨色轻淡，更衬托出主角人物的娴静幽雅，绝尘出世。画家以白描绘人物，线条爽利流畅。远处倪瓒在画幅上题道：“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身。能赋已输曹子建，善图唯数卫山人。云林子题卫明铉洛神图，戊申。”倪瓒从不轻易赞扬别人的作品，此图能得到他的赞许，说明卫九鼎的绘画在当时具有一定的影响。
卫九鼎《洛神赋》
27、李容瑾，字公琰，生卒不详，创作活动在顺帝至正年间（1341—1366）。善界画，以王振鹏为师。其界画代表作《岳阳楼图》、《丰乐楼图册》、《映水楼台图册》、《滕王阁图册》等约 11 件。这些作品都是墨笔白描，均采用册页的形式来表现古代的楼台殿阁， 墨精细工致，景界壮阔，艺术水平很高。
汉苑图 绢本，水墨，纵156.6厘米，横108.7厘米，台北故宫博物院藏。描绘气势雄伟之汉苑，楼台殿阁古树环抱，回廊水榭依山傍水，远岭烟树冥蒙渺妙，胜似仙境。界画工整，比例精确，线条流畅，人物生动传神，树石画法略比王振鹏粗壮，颇具苍浑秀润，是一幅继承唐、宋传统之界画精品，署款“李容瑾作”，钤“公琰”朱文印。图上有清代乾隆、嘉庆、宣统御览诸玺及清内府收藏印数方，现藏台北故宫博物院。
李容瑾《汉苑图》
28、张渥(?—1356)字叔厚，号贞期生、江海客，祖籍淮南，曾活动在杭州一带。他的文化修养较高，博学多艺，在文人中颇有影响。因屡试不中，便以书画自遣。善画，工人物，作品题材多描写古代的人物故实和高人逸士。技法李公麟白描得其清丽流畅之风；擅“铁线描”，被誉为“李龙眠后一人而已”。今传《九歌图卷》便是临摹李公麟，同时加入了自己的创造，笔法流利潇洒，颇见功力。贝琼在《书九歌后》中写道：“是图凡二十一人，有贵而尊严者，有魁梧奇伟者，有枯槁憔悴者，有绰约如神仙者，有诡怪可怖者，有创而墨者，旁见侧出，各极其妙。”亦尝作弥勒佛像。所画线条刚劲飘逸，人物形神刻画生动。据时人杨维桢记述，张渥还曾用李公麟描法，创作《玉山雅集图》，描绘顾仲英、杨维桢、姚文焕、郯韶、天香秀、李立、于立、张渥等人聚会在顾仲英家，吟诗作画时的情形。属群体肖像画，但作品没有流传下来。也有人说他学南宋梁楷。笔法细劲，形象生动。能山水，“尽自然之性”，兼画梅竹亦潇洒有致。传世作品有《九歌图》、《雪夜访戴图》、《瑶池仙庆图》等。据传张渥曾为陶渊明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像，均未传。
九歌图 纸本、墨笔，纵28厘米，横602.4厘米，上海博物馆藏。画共十一段，每段一图，画屈原像及楚辞《九歌》中的《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》十章内容。笔法流畅工整，秀劲宛转，线条纤细飞扬，体现了元代的白描风格。张渥《九歌图》传世有多卷，此卷形象稍有差别。下图中吴睿所书《九歌》亦改用篆书，并识云“至正六年九月既望吴睿书”。至正六年为公元1346年。图有“淮南张渥”款，有专家认为此系后添伪款。此图系清皇宫内府旧藏，后被溥仪携至天津，伪满时运长春，尔后流散民间。
张渥《九歌图》局部《山鬼》
雪夜访戴图 纸本，墨笔画。此图取材于晋代王徽之雪夜访问戴逵的历史故事。《雪夜访戴图》在历史上有诸多版本，因该故事有“乘兴而来，兴尽而返”之高妙寓意，故而为历代画家所青睐，也往往成为创作的题材，如明著名画家周文靖也有《雪夜访戴图》的作品。张渥这幅作品工笔细描，取景淡雅清新，别具一格。画家以简练的线条,表现出严寒的气象,刻画了人物的精神面貌。
王子猷（徽之）袖手端坐船中，借月光读书；舟尾一人撑篙划桨，船下水波荡漾，环境气氛冷寂。河岸古树枝干虬劲,或浓墨渲染,或淡墨勾勒,线条粗细变化明显，抑扬顿挫，与《九歌图》线描的流畅不同。表现出画家高潮的笔墨技巧和深厚的艺术功底,实为他生平倾心之作。
张渥《雪夜访戴图》
29、柯九思（1290－1343）字敬仲，号丹丘生，台州天台仙居人。其父柯谦，曾任翰林国史检阅、江浙儒学提举。柯九思受其父的影响，自幼爱好书画，聪颖绝伦，被视为神童。天历元年（1328），柯九思游学建康经人引荐结识了怀王图帖睦尔。不久怀王继位称帝，是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞宝和礼用玉器）一职。天历二年，元文宗仿宋阁学制，柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士（正五品），专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任，为让他能自由出入禁中，特“赐牙章得通籍禁署”，与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。柯作画，虞题诗，“宠顾日隆”。虞集寄词柯九思的长短句《风人松》中提到的“晚值金銮殿”、“花里停骖”、“书诏许传宫烛”就是当时的一种实录。后因朝中官僚的嫉忌及文宗去世，柯九思束装南归，退居吴下，流寓松江（今属上海市）胭脂桥。据柯德《春花秋花草堂笔记》载，至元五年（1339）柯九思曾回转故乡仙居，“每忆大都，皆不堪往事。”一老道请他作画吟诗，心情不佳的他以“山不入目不能画，水未入怀不能吟”为由婉言谢绝。至正三年（1343）十月，柯九思暴卒于苏州，年仅五十四岁。
柯久思多才多艺、卓有成就。他工诗文、好诗翰、识金石，可谓集诗人、词家、金石鉴赏家于一身。能诗文，“自许才名今独步”，著有《丹丘生集》。他的书法作品传世绝少，行楷是其所长，字体早期秀逸，晚年沉郁。雄伟中具质朴之骨力，厚重中见挺拔之秀气，具有独行的艺术魅力。他也是元代最负盛名的鉴藏家。曾得晋人《黄庭内景经》真迹，因题其室曰“玉文堂”。据文献记载，柯九思收藏的书画文物范围很广，上至晋人名帖，下至元人字画，以及三代金石鼎彝等，琳琅满目。他与博雅之士游历，临摹、观赏名画法帖，从魏晋“二王”，到隋唐五代、宋元历朝大家字画，各种流派，几无不有。而且皆细心研究，每见佳作，反复揣摩，用于艺术创作，得心应手。精于名画的鉴赏，他用书画家的眼光去评价绘画，富有说服力，从现有资料来看，经柯九思收藏的名画甚为可观，而且大都为精品，如隋郑法士《读碑图》、唐张萱《明皇出骑图》、韦偃《双骑图》、五代阮郜《阆苑女仙图》、宋人《溪山行旅图》、《老子像》、米芾《春山瑞松图》、扬无咎《四梅图》、赵孟坚《岁寒三友图》等。而且他的收藏不仅仅局限于唐宋名画，元代前辈画人的作品也在他收藏之列。如赵子昂《秀石疏林图》、《秋郊饮马图》、任仁发《二马图》、何澄《归庄图》、方从义《惠方舟行图》、曹知白《远山疏林图》都为其收藏，这些作品都不失为中国绘画史上的名迹。
柯九思绘画成就最高，影响极大。长于画山水、人物、花卉；画大树枝干，皆以一笔涂抹，不见有痕迹，形神俱备。其苍松翠柏，林木烟梢，古气磅礴，别有淡逸之趣。他尤善画墨竹，是“湖州竹派”卓越的继承者，发展了墨竹画鼻祖文同的画法，别开生面将中国古代的书法融于画法之中，曾主张“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公（即颜真卿）撇笔法”，曾主张：“画竹写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法。”（《珊瑚网•画跋•卷八》）这是卓越而独特的创造。柯九国笔下的墨竹“各具姿态，曲尽生意”，新竹拔地而起，枝茂叶盛，欣欣向荣；老竹稍稍倚斜，枝叶扶疏，劲节健骨；幼竹奋发向上，稚叶初长，充满朝气。正如元朝国子祭酒刘铉所赞叹的“晴雨风雪，横出悬垂；荣枯稚老，各极其妙。”柯九思还把自己写竹的方法称为“金股钗、屋漏痕之遗意”(《珊瑚网》卷八)，有意识地把山水画的某些表现形式融到写竹的技法中，的确是—个创举。柯九思写竹的最大特色就是书画兼容，是对苏轼“书画同源”创作思想的具体实践，他以书法的用笔形式演绎画法，对后世画竹的艺术家产生了很深的影响明朝刘伯温、清朝乾隆皇帝对柯九思的墨竹都有题咏之作。现存《竹石图》，枝叶扶疏，浓淡掩映有致，代表了元人画竹风韵。
柯九思的画见于后代著录者颇少，但因其名声大，伪作也不少。如今尚存比较可靠的精品是保存在故宫博物院的《清閟阁墨竹图》和上海博物馆的《双竹图》。
清閟阁墨竹图 立轴、纸本、墨笔，纵132.8厘米，横58.5厘米。北京故宫博物院藏。此图是柯九思为倪瓒画的，“清秘阁”是倪瓒的斋号。图上画竹两竿，依岩石挺拔而立，石旁缀以雅竹小草。竹页以书法之撇笔法写之，墨色浓润，浓淡相间，沉着劲挺。画风从文同中变出，石用披麻长，圆劲浑厚，具有空间及体积感。画面清雅秀美，神足韵高，自有一股劲挺拔俗的清高之气，在元代的画竹大家中自成一派。
画款：“至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方：“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印（米芾曾言：“……（画竹）以深墨为面，淡墨为背，自文同始。”）再加上劲健的小枝穿插其间，使丛竹于庄重、淳厚之中显示出活脱的生韵。
清内府《石渠宝笈•初编•养心殿》著录。
柯九思《清閟阁墨竹图》
晚香高节图 水墨，纸本，纵126.5厘米，横75..2厘米。台北故宫博物院藏。
《晚香高节图》是柯九思的代表作，画面主题是修竹和湖石，点缀—枝野菊，暗喻“晚香”之意。竹竿以中锋运笔，节节写出，挺拔刚劲，由竹根至竹梢粗细有致，茂密的竹叶顺着枝干的方向依次排出，疏密得当，通过墨色浓淡的不同变化表现出竹叶的阴阳向背，笔力爽健洒脱，摇曳的姿态跃然纸上，观者仿佛能够听见竹叶间传来的飒飒风声。柯九思在他的《竹谱》中说“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法”、“凡踢枝当用行书法为之”，这幅作品中画竹的方法与他的主张是极其吻合的画中湖石的造型很古雅朴拙，用淡墨皴出明暗效果，而后用重墨点虱，再缀以杂草。皴法颇有苏东坡的韵味，但运笔更加有序爽利，给人的感觉也更加厚重丰润画面左侧弯曲的树枝与挺拔的竹竿在视觉上形成强烈的对比，右侧一株傲然挺立的野菊作为竹的陪衬，画龙点睛地道出了作品的主题。
柯九思《晚香高节图》
30、王冕（1287年一1359年），字元章，一字元肃，别号很多，有煮石山农、竹斋生、会稽山农、会稽外史、梅花屋主、九里先生、江南古客、江南野人、山阴野人、浮萍轩子、竹冠草人、梅叟、饭牛翁、煮石道者、闲散大夫、老龙、老村等。诸暨（今属浙江）人。出身农家，幼年丧父，在秦家放牛，每窃入学舍听诸生读书，暮乃返，忘其牛。秦老怒挞之，已而复然。因往依僧寺，每晚坐佛膝上，映长明灯读书。后从会稽学者韩性学习，终成通儒。但屡应试不第，遂将举业文章付之一炬。行事异于常人，时戴高帽，身披绿蓑衣，足穿木齿屐，手提木制剑，引吭高歌，往返于市中。或骑黄牛，持《汉书》诵读，人以狂生视之。著作郎李孝光欲荐作府吏，冕宣称：“我有田可耕，有书可读，奈何朝夕抱案立于庭下，以供奴役之使！”遂下东吴，入淮楚，历览名山大川。游大都，老友秘书卿泰不华欲荐以官职，力辞不就，南回故乡。隐居会稽九里山，种梅千枝，筑茅庐三间，题为“梅花屋”，自号梅花屋主，以卖画为生，制小舟名之曰“浮萍轩”，放于鉴湖之阿，听其所止。又广栽梅竹，弹琴赋诗，饮酒长啸。朱元璋攻取越州，屯兵九里山，闻其名，欲授以谘议参军置于幕府，不就。元惠宗至正十九年（1359），朱元璋派兵丁请冕为官。冕以出家相拒，并将居所该为白云寺。旋卒于兰亭天章寺。
王冕是元代著名画家。他写诗作画自然与一般士大夫吟风弄月、消愁遣恨有所不同。由于他“耕无寸田，牧无风刍”，生活困难到冬天无棉絮过冬，草屋破漏无力修补，家中破甑无粮，妻子忍饥挨饿，不得已只好采野菜充饥。他不能像倪瓒、王蒙等可以隐居山中，优游岁月，不得不直接参加体力劳动，蓬头赤脚，下田耕种，栽植竹、茶、桑、麻及杂粮等来维持生活。对这种贫苦生活的描述，在他的诗文中随处可见，如“九里先生两鬓皤，今年贫胜去年多。敝衣无絮愁风劲，破屋牵萝奈雨何。数亩豆苗当夏死，一畦芦穄入秋瘥。相知相见无他语，笑看生前白鸟过”，“我穷衣袖露两肘，回视囊中无一有”（《九里山中》）；“白日力作夜读书，邻家鄙我迂而愚。破甑无粟妻子闷，更采黄精作朝顿。”（《过山家》）；“江南古客无寸田，半尺破砚输租钱。好山好水难夤缘，荃房日薄蒙荒烟”（《有感》）。但诗人的可贵之处在于，尽管生活境遇如此贫困，但他宁愿耕作卖画度日，不愿奔走豪门乞食，充分表现了一个艺术家的坚贞不屈的性格。在《铁网珊瑚》里他曾作这样表白：“今年老异于上年，须发皆白，脚病行不得，不会奔趋，不能谄佞，不会诡诈，不能干禄仕，终日忍饥过”。王冕诗作可贵之处还在于，他的诗里充满了反抗精神，揭露当时的民族矛盾和阶级矛盾，表现了对祖国命运和对劳动人民灾难的深切关怀，如《江南民》：“江南民，诚可怜，疫疠更兼烽火然。军旅屯驻数百万，米粟斗值三十千。去年奔走不种田，今年选丁差戍边。老羸饥饿转沟壑，贫穷徭役穷熬煎。”《悲苦行》：“前年鬻大女，去年卖小儿。皆因官税迫，非以饥所为。布衣磨尽草衣折，一冬幸喜无霜雪。今年老小不成群，赋税未知何所出。”表现出对民生疾苦的深切同情；揭露元朝统治阶级的暴政的，如《喜雨歌赠姚炼师》：“今年大旱值丙子，赤土不止一万里。米珠薪桂水如汞，天下苍生半游鬼。南山北山云不生，白田如纸无人耕。吾生正坐沟壑叹，况有狼虎白日行”；“胡儿冻死长城下，始信江南别有春”，“不要人夸颜色好，但留正气满乾坤”更是不畏强暴的正气歌。明初三大诗人之一的刘基对王冕诗作表示“大敬”说：“观元章所为诗，直而不绞，质而不俚，豪而不诞，奇而不怪，博而不滥，有忠君爱民之情，去恶拔邪之志，恳恳悃悃见于词意之表，非徒作也，因大敬焉。”（《竹斋诗集•原序》”。明初三大诗人中的另一位宋濂为王冕作传，在“传”中赞颂王冕诗作说：“当风日佳时，操觚赋诗，千百不休，皆鹏骞海怒，读者毛发为耸。”（宋濂《王冕传》）
王冕兼能刻印，用花乳石作印材，相传是他始创。绘画上工画墨梅，亦善写竹石。画梅学杨无咎，花密枝繁，行草健劲，生意盎然，尤善于用胭脂作梅骨体，简练洒脱，别具—格。其《墨梅图卷》画横向折枝墨梅，笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势，构图清新悦目。用墨浓淡相宜，花朵的盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱，生气盎然。其笔力挺劲，勾花创独特的顿挫方法，虽不设色，却能把梅花含笑盈枝，生动地刻画出来。不仅表现了梅花的天然神韵，而且寄寓了画家那种高标孤洁的思想感情。加上作者那首脍炙人口的七言题画诗，诗情画意交相辉映，使这幅画成为不朽的传世名作。自北宋以降，历代画家以梅花为题材的绘画作品不可胜数，但大多数只是在描绘梅花的形貌，很难有人能够人木三分地表现出梅花那种傲骨峥嵘、清雅高逸的内在精神，这是和画家自身条件分不开的，也就是所谓“画梅须高人，非人梅则俗”(清朱方霭《画梅题记》)的道理。元代王冕之所以能够在画梅上取得如此高超的成就，不仅依赖于他纯熟的技法，同时也有赖于他对高尚人格精神的追求。王冕的作品带有强烈的思想性，他往往是借助笔下的梅花抒写自我的胸怀。清代吴仲伦说：“王元章喜写野梅，不画宫梅。”这是因为官梅经过了人工雕琢，失去了自然本性，而野梅则是一派天真，没有任何的粉饰与虚伪，它更适合表现王冕孤傲纯真的本性。王冕的这种本性正是为后人所称颂的。王冕的墨梅对明代画梅高手如刘世儒、陈宪章、王牧之、盛行之等影响甚大。
王冕流传至今作品共十五幅，除《三君子图》外，其余均为各种情态的梅花图。上海博物馆藏三幅《墨梅图》、北京故宫藏一幅《墨梅图》卷(此幅在赵雍、王冕、朱德润、张观、方从义合装图五段卷中)，台北故宫博物院藏两幅《南枝春早图》、《幽谷先春图》一页（集古名绘册之一）、《梅竹双清》一卷。两幅流入日本，三幅藏于美国各大博物馆中，仅有一幅珍藏在海外私人藏家手上。
墨梅图 纸本、水墨，纵31.9厘米，横50.9厘米。现藏北京故宫博物院。此图是他晚年画梅艺术臻于化境的杰作，时年六十八岁，深为后人珍重。
此图有两大特色：一是诗画并重，上面有作者的一首七绝：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”。这不仅继承了文人水墨画诗画结合的传统特征，而且个性突出，寄寓极深，画意臻于至境，诗亦足流传千古。至今仍被选入各种诗文选本乃至中小学课本之中。第二是体现了王冕墨梅繁花密枝的典型风格。王冕墨梅出于北宋扬无咎派。但宋人画梅大都疏枝浅蕊，此幅则写繁花密枝，别开生面。清代朱方蔼曾说：“宋人画梅，大都疏枝浅蕊。至元煮石山农（王冕）始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此花别开生面。”这幅《墨梅图》即是繁花密枝的代表作。此图作倒挂梅。枝条茂密，前后错落。枝头缀满繁密的梅花，或含苞欲放，或绽瓣盛开，或残英点点。正侧偃仰，千姿百态，犹如万斛玉珠撒落在银枝上。白洁的花朵与铁骨铮铮的干枝相映照，清气袭人，深得梅花清韵。干枝描绘得如弯弓秋月，挺劲有力。梅花的分布富有韵律感。长枝处疏，短枝处密，交枝处尤其花蕊累累。勾瓣点蕊简洁洒脱。王冕画梅在对花朵与末梢枝干的处理上，摒弃释仲仁与扬补之的遗法，自成新意，形成枝繁花盛的特色，是对画梅艺术的一大贡献，对后世画坛影响很大。
画幅中有作者题诗署款： “乙未年春正月朔写于草堂”。诗塘及裱边四周，相继有名人文徵明、薛章宪、邓小平、徐霖、王韦、唐寅、陈沂等人题诗。
王冕《墨梅图》
南枝早春图 水墨、绢本、纵141.3厘米，横53.9厘米。台北故宫博物院藏。
这幅《南枝春早图》亦是王冕的代表作，画面上，一枝老梅虬枝如铁，从左上方以s型直插向右下角，粗壮的主干以书法的笔意奋力写出，挺劲洒脱，浑朴自然，没有丝毫的拖泥带水。枝干的末梢长短粗细各有不同：“有如斗柄者；有如铁鞭者；有如鹤膝者；有如龙角者；有如麟角者；有如弓梢者；有如钓竿者。”（汤垕《画鉴》）虽种种不一，但俱是神完气足，劲力充弥，有的末梢虽有绕指之柔，也如百炼精钢，弹扣之间仿佛铮然有声。在花瓣的画法上，王冕更是别出心裁，他把扬补之“笔分三趯攒成瓣”的一笔三顿的画法演化成为一笔两顿挫，又以“破蕊法”画出花蕊，使花瓣能够分出上下高低、阴阳向背，与自然法理相吻合，这种方法是绘画史上的一个开创。所以，明代的徐渭在看到王冕画的梅花后也发出了“吾圈花少让元章笔”的慨叹。
构图上古人主张的“疏可走马，密不透风”构图观念在这幅作品中体现得尤其明显。在枝干交错中，繁花簇簇点缀其间，疏密有序，聚散得当。茂密处虽花枝满目却丝毫不显塞滞，疏朗处气息通畅又能够给人以水天无尽的遐思，更衬托出梅花的清雅高逸。
王冕《南枝春早图》
31、陈立善，生卒年不详。黄岩(今浙江黄岩)人。元至正(1341-1368)中为庆元路(今浙江宁波市)照磨，工画墨梅，兼工竹石、水仙，与王冕(1287-1359)齐名。所画梅花枝干用飞白笔法写出，几如拗铁，苍老多姿，嫩蕊疏花，潇洒幽致；画竹用笔挺拔流畅，枝叶清洒，逗雨舞风，饶有情趣。传世作品有至正十一年(1351)作《墨梅图》轴，左方署款“至正辛卯人日，黄岩陈立善写”。画中有明嘉靖十七年(1538)王同祖(字绳武，号前峰，文徵明甥)题“探梅四绝”诗；至正二十五年(1365)作《梅花水仙竹石图》轴，现均藏故宫博物院。子处亨，号方山，画梅妙得其传。至正中期任庆元路照磨①。善画梅竹，与王冕齐名。画梅用飞白笔法，枝干苍劲多姿；画竹运笔迅猛，一气呵成。有《墨梅图》轴、《梅花水仙竹石图》传世，《故宫书画集》收录。
32、王绎（1333-？)字思善，号痴绝生，严州(今浙江建德)人，居浙江杭州，系曲艺人王晔之子，元末的著名肖像画家。王绎少年时“笃志好学，雅有才思”，喜绘画，十二三岁“已能丹青，亦能写真”，画小像精细逼真，后经吴中山水、人物画家顾逵指授，技艺精进，所画多线条素描，少颜色晕染。绎画像往往在与对方谈笑之间，默记其音容情态，待胸有成竹，手才落笔描写。所画既能貌似，亦复传神，“非惟貌人之形似，抑且得人之神气”（夏文彦《图绘宝鉴》）。擅长人物写像，曾为李五峰作一光头小像，面部仅大如钱，而形神与真人无毫发之差。曾自云：“凡写像，须通晓相法。善人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异”，“彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”其传世作品《杨竹西小像图》卷（与倪瓒合作），是其仅存世作品，小像面部全用细笔 勾勒，略施淡墨烘染，结构比例准确，颇具神彩。藏于故宫博物院。
王绎亦是位绘画理论家，著有《写像秘诀》，为其画肖像的经验之谈。其中《彩绘法》《写真古诀》《收放用九宫格法》等内容，为现存较古之画像著述，有较高的理论价值。
杨竹西小像 纸本，水墨，纵27.7厘米，横86.8厘米，藏于台北故宫博物院。这是一幅元代人物肖像画的经典作品，由王绎与著名山水画家倪瓒共同绘制。此此图所绘应为杨谦归老林泉后的晚年肖像，倪瓒补画松石平坡。杨谦号平山，别号竹西居士，又号青溪道士，松江人。世居赤松溪上，读书不仕。日与文士尊酒声伎唱酬，王绎所画肖像着力表现杨竹。西心胸豁达，怡然自得之态。图中杨谦头戴乌巾，右手执杖，衣袍宽松，面相清癯、磊落而有神。人物面部均以淡墨为之，以线为主，略事烘染，着墨不多而神情毕肖，较好地表现了杨竹西“清谦谨慎”的性格。画像后衬以小石、弧松，更加烘托了杨竹亡在宋亡后不仕朝迁的气节。倪瓒所补松石，笔墨枯淡、松秀，与人物相得益彰，共同构成了一幅精美的肖像画作品。画中倪瓒题云：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。癸卯二月。”癸卯为至正二十三年，即公元1363年。卷后有元人邓元祜、杨维祯等十一家题记。钤有明、清收藏家项元汴、伍元蕙、宋荦、贺逢锡、裴景福等藏印48方，又半印5方。
王绎、倪瓒《杨竹西小像图》
33、陆广，生卒年不详，元末画家，字季弘，号天游生，吴（今江苏苏州）人。画山水取法黄公望、王蒙，落笔苍古，用墨不凡。其写树枝有鸾舞蛇惊之势。其画风格轻淡苍润，萧散有致，后人评其格调在曹知白、徐贲之间。能诗，工小楷。至正二十二年（1362）尝作《雪山图》，存世作品有《五瑞图》。
五瑞图 纸本、着色，纵126.1公分，横60.6公分，现藏台北故宫博物院。该幅画芝、兰、萱草、朱竹、大桩，足以坡石。芝兰芳草喻人家佳子弟，大桩长年，萱草忘忧，竹报平安，故名之日五瑞。鉴藏印有“乾隆御览之宝”、“宣统御览之宝” 石渠宝笈三编延春阁著录。
陆广《五瑞图》
34、马琬,元末画家，约卒于明洪武年间。字文璧，号鲁钝生，秦淮（今江苏南京）人，元末客居松江（今属上海市）。少年时曾就学于杨维桢。杨极推重他的画，因此名望甚高，“三吴人以重金购之”。
至正九年（1349），杨维桢到松江吕良佐所办潢溪义塾讲授《春秋》，马琬前往就读。亦工诗文、书法，人称三绝，颇负时誉。《西湖竹枝词》称他“自少有志节，诗工古歌行，尤工画，然皆其天姿之所出也”。元至正八年（1348），顾瑛在昆山界溪的玉山草堂与江浙一带文人宴游唱和，马琬与杨维桢、张雨、倪瓒、郯韶等经常赴约。当年编印的两本诗集《玉山草堂诗》和《西湖竹枝词》中，都有马琬的诗作。著有《灌园集》。至正十年（1350）结交黄公望，受到更深影响。至正二十五年（1365），结交王蒙。王蒙作《长林话古图》，画杨维桢和他本人，马琬为之题赞：“草树离离落照间，清言输与两翁闲。就中消受无人会，满耳清泉满眼山。”次年（1366年）作《春山清霁图》卷，丰满清秀，有董源、黄公望笔意，现（藏台湾故宫博物院）。明太祖洪武三年（1370）官抚州知府。
马琬擅画山水人物，远法董源、巨然和米芾，近师黄公望，画法多作浅绛，笔墨清润，构图密茂。颇负时誉。善画山水，工诗能书。平时和贝琼等遍游当地山水，写生作画。贝琼曾题诗道：“长忆青溪马文璧，能诗能画最风流。酒酣落笔皆天趣，剪断巴江万里秋。”并说他的画“三吴人以重价购之”。他为杨谦所作《乔岫幽居图》轴（藏台湾故宫博物院），结构复杂严谨，用黄公望笔法，但稍嫌板滞。
传世作品有至正二十六年（1366）作《春山清霁图》卷，现藏台北故宫博物院；至正九年（1349）作《暮云诗意图》轴，藏上海博物馆；《雪冈渡关图》藏故宫博物院；《青山红杏图》册页，藏天津市艺术博物馆；《夏山欲雨图》藏日本大阪市立美术馆；《溪山行旅图》轴，藏美国高居翰先生景元斋。《秋林钓艇图》现藏台北故宫博物院。
春山清霁图 纸本/墨笔，纵27厘米，横102．5厘米，台北故宫博物院藏.《春山清霁图》为《元人集锦卷》之一。图中山脉蜿蜒，溪流曲折，有人荡舟其间。沙洲上树木成林，山间丛树蓊郁，构境优美深曲。山石用长披麻皴繁皴密点，书风近董源、巨然。
马琬《春山清霁图》
35、张彦辅，生卒不详，创作活动在元顺帝至正年间。蒙族人，道士。号六一，居燕京（今北京市），从玄德真人学道。特精绘事，善画山水，尝用商琦法作《江南秋思图》。所写竹石幽禽，瘦劲幽峭，不在赵（孟頫）、管（道升）下。至正三年（一三四三）作《棘竹幽禽图》。兼工画马，其《拂郎马图》，自出新意，不受羁绁，其超逸之势，见于笔墨之间。有《云山图》、《棘竹幽禽图》存世。
棘竹幽禽图 纸本，墨色，纵63.8厘米，横50.7厘米。现藏（美）纳尔逊•艾京斯艺术博物藏。
此图绘秀石旁两株修竹交柯而立，棘条屈曲上扬，两双禽鸟栖于棘上。构图疏朗，秀石用笔直皴，以水墨略染，修竹、棘条笔墨清劲，双禽略加色染，意在工鸟之间，画格疏劲清幽。无款识，仅钤“彦辅图书游戏清玩”、“西宇道人”二印。图左有隶书题记“子昭偕周正已过太乙宫，彦辅为作棘竹幽禽图以赠之，时至正癸未三月十七日也，濮人吴孟思书”。可知此图作于至正三年（1343）吴孟思即当时名书家吴叡。图中另有杜本、凌翰、鞠菴、邵弘远、雅虎、林泉生、潘纯等人题跋。图中钤有明项元汴，清初梁清标，近人谭敬、张珩等鉴藏印。
张彦辅《棘竹幽禽图》
36、方从义（约1302－1393）元代“放逸”派画家。字无隅，号方壶、不芒道人、金门羽客、鬼谷山人，贵溪（今江西贵溪）人。上清宫道士。奉正一道。工诗文，善古隶、章草。擅长画水墨云山，师法董源、巨然、米芾、米友仁，但能突破成法，发挥自己的独特创造。所作大笔水墨云山，峰峦高耸，树木槎枒，支横岭岫，舟泊莎汀，苍润浑厚，富于变化，笔法简洁奔放，善泼墨写意，自成一体。善于写生，平生游历所见真山水实景，如武夷、匡庐、恒、岱、华不注等名山胜景，常常摄入画面。墨气冉冉，非常放逸。笔致跌宕，意境苍茫，颇得董（源）、巨（然）、二米（米芾、米友仁）遗韵，在“元四家”外，与高克恭齐名。传世之作不多，人以礼求之，方出其一二。尝言：“太行、居庸天下之岩险，其雄杰奇丽，皆古之名画，余所顾见者今皆见之，而有以慊吾志，充吾操，吾非若世俗者区区而至也。”至元四年（1338）尝为危太朴作《云林图》，明洪武十年（1377）作《云林钟秀图》。其《林屋幽居图》绘林木葱郁，溪水绕屋，小桥横架，茅舍中士人凭窗而坐，小童于堂中洒扫。景致幽美，生活清逸，表现出文人隐逸幽居的情趣。笔致率意，多用染法，用墨浓淡相间，焦墨横笔点辍，树木枝干用笔枯涩，可视为其画风代表之作。
今存世之作有《神岳琼林图》、《林屋幽居图》（藏北京故宫博物院），《高亭图》、《崇冈独眺图》（藏台北故宫博物院）、《山阴云雪图》、《云林钟秀图》、《武夷放棹图》《太白龙湫图》（流入日本）等。
神岳琼林图 纸本、浅设色。纵120.3厘米，横55.7厘米。是传世作品中较大的一幅。作于元亡前两年的元顺帝至正二十六年（1366）。图的上方群峰高耸，山下则溪流委婉，小桥连岸，杂树茂密，村舍隐现。层叠而上的山峰，皴以长披麻皴，圆厚流畅，犹董、巨法，而山石的密集的苔点及丛树的密密点叶，则透现米氏遗韵，但已见干笔，点中带擦，更现苍莽。与同时代的王蒙晚年的连勾带皴、带点、带擦，异曲而同工。图中山石用淡墨层层积染，墨气厚重而质感极强。元画的纸本“干笔皴擦”的笔墨特色，在图中得以酣畅淋漓的展现。而方从义用笔之畅快，点染之洒脱，如其善于章草，画面充满了跌宕的动感，明显地区别于“元四家”之从容静穆。
图中有作者的章草题款：“岁在旃蒙大荒落三月十一日，鬼谷山人方方壶为南溟真人作神岳琼林图”。存世的方从义的作品，常见他分别以隶书题画名于画幅的右边，而以章草或隶书题款识于画幅的左边，遥相对应，如其《山阴云雪图》、《武夷放棹图》及《高高亭图》均如此，这在中国绘画史中也可谓独树一帜。
方从义《神岳琼林图》
崇冈独眺图 水墨、绢本，纵23.2公分，横23.5公分。现藏台北故宫博物院。图上绘两山环抱，岩穴洞开。下作平沙数抹，片苇萧萧，见其深邃。近处岸石一角，高士凝然远眺。全图远近皆以淡墨晕渍，中景则简略数笔，而神完意足。有马、夏之风规，而造意似过之。
图上有作者题款：“方壶道人作于上清宫中”，另有“方壶书”印一。清帝嘉庆楷书题五言律诗一首：“景欲穷千里，崇冈独振衣；心凌碧宇回，目送白云飞。舒啸含清籁，导和纳远晖；超然六合外，灏气结三微”。
方从义《崇冈独眺图》
元代画论
《图绘宝鉴》夏文彦编著，5卷。夏文彦，字士良，号兰渚生，吴兴（今浙江湖州）人，曾官余姚州事，富收藏，善书画，精鉴赏，至正二十五年（1365）著成此书。该书以《历代名画记》、《图画见闻志》、《画继》等为本，加以《宣和画谱》、《南渡七朝画史》，以及齐、梁、魏、陈、唐、宋以来诸家画录，和传记杂说百氏之书，广为网罗，结合所藏，辑集而成。全书两编五卷，上编（卷一）为对于前人有关论画与鉴赏的编录，下编（卷二至卷五）是从古史传说时代到元代画家的传记，其中1300余人有传，近200人只列姓名。明韩昂有《图绘宝鉴续编》一卷,补录明洪武至正德十四年(1368-1519)的画家一百余人。明清之际,坊间又将上述二书刻成《增补图绘宝鉴》八卷。该书搜罗广博，删节取舍前人著作，不失梗概，是中国最早的一部绘画通史简编。明清两代迭经翻刻，影响甚大。但因疏于考辨，有错漏及观点彼此矛盾等缺点。
《画鉴》又名《古今画鉴》、《画吟》，汤垕著。汤垕字君载，号采真子，山阳（今江苏淮安）人。曾官绍兴路兰亭书院山长，终帮护府官属。其父汤炳龙，字子文，号北村，学问渊博，诗有盛名。汤垕幼承家学，熟读经史，妙于考古，尤精于书画鉴赏，是元代著名的美术鉴赏家。天历元年（1328）在京师与著名的画家和书画鉴定家柯九思论画，在此基础上写成《画鉴》。《画鉴》上自三国画家曹不兴，下至元代龚开、陈琳，专论鉴藏名画之方法与得失，又多从画法立论，尤得要领。全书一卷，书中论述分为吴画、晋画、六朝画、唐画、五代画、宋画、金画、元画等，元画仅列龚开、陈琳，外国有高昌，高丽。评论各家画迹，列举笔墨特点，辨别真伪。后附《杂论》（一作《画论》）1卷，有略述。
作者另有《画论》一卷、23则，专论鉴赏收藏等问题，其中尤以赏画之论为最多，亦最精。。书中就其中一部分作品，以气韵、笔墨技巧等方面指出真伪优劣，开辟了以艺术风格鉴别艺术真伪的新方法。如果说《画鉴》是其鉴赏绘画的实践，那么《画论》便是其从实践中总结抽绎出来的鉴赏绘画之方法，两者相辅相成，不妨将二书视作一部《中国绘画鉴赏概要》。“画论”是上卷，综论赏鉴之法；“画鉴”是下卷，分陈赏鉴之例。
《写山水诀》黄公望的山水画理论著作。黄公望介绍见画家部分。该书取语录形式，每条论述一个问题，言简意赅。大体可分为绘画理论和绘画技巧两大类。绘画理论上强调要有寄寓比兴，体现苏轼以来的文人画理论，如“松树不见根，喻君子在野，杂树为小人峥嵘之意”；“作画只是个理字最紧要。吴融诗云：‘良工善得丹青理’”；“古人作画胸次宽阔，布景自然，令古人意趣，画法尽矣”；“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”皆很大程度地反映了黄公望的审美理想。绘画技巧则涉及如何布局，如何用墨，如何皴染，以及山、水、草木的具体画法，如画树：“树要四面俱有干与枝，盖取其园润”，“树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生”，“树要偃仰疏密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝”，“大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。”；如何画石：“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上”“石无十步真，石看三面，用方园之法，须方多园少”，“画石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色，不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙，吴装容易入眼，使墨士气”；如何画山：“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远”，“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊。万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也”；如何画水：“山水中惟水口最难画”，“远水无痕，远人无目”，“水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活之源”；如何用墨：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处。然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也”，“山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。若画得纯熟，自然笔法出现”；如何皴染：“董石谓之麻皮皴，披脚先向笔划边皴起，然后用淡墨破其深凹处，着色不离乎此”，“着色螺青拂石上，藤黄入墨树，甚色润好看”，“山水之法在乎随机应变，先记皴法不杂。布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。纸上难画，绢上矾了好着笔，好用颜色，易入眼，先命题目，此请之上品。”
除上述绘画理论和技法的通论外，元代还有一些专论某一题材绘画理论和技巧的专著，如王绎所著的《写像秘诀》，关于肖像画的理论和技巧不分卷，共4段。首段谈肖像画秘诀，其中介绍了一种在与描绘对象谈话中默写的方法，而反对“正襟危坐”致使所绘如“泥塑人”。“采绘法”讲如何施色，以及颜色的性能和调配。“写像古诀”记述了前代肖像画的经验和方法。李衍的《竹谱录》和王冕的《梅谱》是关于梅、竹的绘画技法理论，反映了文人花鸟画的技法和审美要求。
参考资料：梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北•丹青图书公司1987；郑午昌《中国美术史》、《中国画学全史》，何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北•艺术图书公司1995；冯作民《中国美术史》，台北•艺术图书公司1992，互联网 。
陈友冰辑